Je traduis donc je suis: L’impossible entre-deux des fictions créolitaires



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JE TRADUIS DONC JE SUIS:

L’IMPOSSIBLE ENTRE-DEUX

DES FICTIONS CRÉOLITAIRES


Morwena DENIS


PhD


2011

JE TRADUIS DONC JE SUIS:

L’IMPOSSIBLE ENTRE-DEUX

DES FICTIONS CRÉOLITAIRES

Morwena DENIS

LèsL, MèsL, MPhil.

Thesis submitted for the Award of the Degree of Doctor of Philosophy

Supervisor: Professor Michael CRONIN

S.A.L.I.S, Dublin City University

September 2011

I hereby certify that this material, which I now submit for assessment on the programme of study leading to the award of PhD is entirely my own work, that I have exercised reasonable care to ensure that the work is original, and does not to the best of my knowledge breach any law copyright, and has not been taken from the work of others save and to the extent that such work has been cited and acknowledged within the text of my work.


Signed: Morwena Denis


ID Nº: 55 15 69 24
Date: 20/09/2011

ABSTRACT


Je traduis, donc je suis: l’impossible entre-deux des fictions créolitaires

The present thesis deals with the translation challenges posed by the prose writing of two French postcolonial Caribbean writers whose claim to a different identity is embedded within the coloniser’s language. Patrick Chamoiseau and Raphaël Confiant ‘translate’ their Creole selves into their French narrative prose in order to articulate the paradox of being both the Same and Other. Their ‘in-between’ position presents challenges for the reader, who confronts a language at once familiar and yet different, and the translator whose ‘task’ is to arrive at a solution which conveys in the target language the ideological narrative stance taken by the authors.

The thesis addresses the question of translation from different perspectives, seeking first to show how the authors through their theoretical writings respond to being ‘translated men’; next the concept and the potential of the ‘in-between’ is explored to illustrate how a ‘diglossic’ situation is used to inform their narrative prose and construct identity, and last comes the ‘critique’ itself. The theoretical perspectives of Antoine Berman help to examine the translation into English of two French Caribbean novels while an analysis of a translation from English into French by Raphaël Confiant offers an opportunity to discuss whether his ideological stance on writing has permeated his translation of an Anglophone Caribbean novel.

The thesis provides an innovative approach of the dilemmas faced by the translators of postcolonial literature.




TABLE DES MATIÈRES

Introduction 1

1. Écrire pour traduire: l’écrivain ethnographe 5

  1. La créolité: positions

  2. Traduire et trahir



2. Les mots des autres 43

  1. Les espaces de la langue

  2. Identités narratives



3. Traduire l’entre-deux 82

  1. Approches traductives

  2. Misère et splendeur de la traduction




4. Texaco, critique de la traduction 120





  1. Texte et hors texte

B. Texaco: l’œuvre traduite

5. Le métier à métisser: l’écrivain auteur et traducteur 176





  1. Eau de Café: une écriture en liberté

B. Voices from a Drum: écriture traductive à deux voix

Conclusion 228


Appendices 234

Bibliographie


INTRODUCTION

« La littérature antillaise n’existe pas encore. Nous sommes encore dans un état de prélittérature: celui d’une production écrite sans audience chez elle, méconnaissant l’interaction auteurs/lecteurs où s’élabore une littérature» proclament à la suite de Glissant, les co-signataires de l’Éloge de la créolité (1993:14). Ce manifeste, co-signé Bernabé, Chamoiseau et Confiant, dénonce les avatars d’une domination coloniale longue de trois siècles aux Caraïbes et prolonge la réflexion identitaire du grand cri de la négritude lancé par Césaire à la fin des années trente, puis repris et amplifié par Glissant sous le concept d’antillanité dans le courant des années soixante. Le mouvement de la créolité s’inscrit ainsi dans la logique d’une remise en question des perspectives historiques, sociales et culturelles qui fondent l’identité antillaise et, partant, propose une esthétique idéologico-littéraire dont les enjeux problématisent “la convergence des réenracinements” qui, selon Chamoiseau, forment et soudent entre-eux “cet unique peuple”:

Ces peuples précipités dans la coupelle des Caraïbes, frappés des histoires de leurs origines, sous l’ébullition des attentats esclavagistes et coloniaux, catalysés par cette lévitigation généralisée de leurs cultures traditionnelles, ne connurent pas de synthèse mais une sorte d’incertaine mosaïque, toujours conflictuelle, toujours chaotique, toujours évolutive et organisant elle-même ses équilibres dans ses créolités. (1997: 222).


L’ambition littéraire des écrivains qui se réclament de la créolité sera de ‘débrouiller’ ce “formidable migan” et de postuler un nouveau mode de relation au monde, en articulant à travers leurs textes « les stigmates de cet univers et les témoignages de sa négation» comme ils l’expliquent dans l’Éloge de la créolité (1993: 26). Il s’agit pour eux de repenser l’histoire en postulant le rôle de la mé-moire et de l’espace dans la définition de soi ainsi que la fonction de la langue et du genre romanesque lui-même afin de révéler l’impact du processus d’acculturation œuvrant dans la société antillaise:« savoir ce qui s’est passé est la question qu’on ne peut se dispenser de poser», lit-on dans le Discours antillais de Glissant qui estime que:« l’important n’est pas dans la réponse mais dans le ques-tionnement» (1981:15). C’est dans cette optique d’une littérature à fonder autour d’une réévaluation de l’identité et de l’imaginaire antillais qu’il faut interpréter la position des auteurs de l’Éloge qui stipulent que leurs œuvres constituent un stade de “prélittérature”, comme l’explique encore Confiant:

Depuis Césaire, c’est-à-dire depuis le début du XXè siècle, tous les écrivains antillais se sont engagés au niveau de l’identité. La Négritude était une revendication au niveau de l’identité noire, l’Antillanité d’Edouard Glissant revendique l’existence de la Martinique dans un espace antillais. […] Historiquement, nous sommes obligés de nous intéresser à l’identité, à l’histoire, à l’ethnologie, à la langue. Voilà pourquoi nous dis-ons que la littérature antillaise au sens strict du terme n’est pas encore née. Elle naîtra le jour où l’écrivain n’aura plus aucune obligation. (2005: 59)


Ces propos intiment que c’est uniquement lorsque la production littéraire antillaise sera à même de se défaire de sa “veine identitaire” pour projeter son seul imaginaire sur le monde, qu’elle gagnera une résonance et, partant, fera “ir-ruption dans la modernité” en termes d’une “littérature”. En ce sens, on pourrait arguer que les œuvres des tenants de la créolité ne constitueraient qu’un passage forcé, qu’une “exploration existentielle”, vers “cette république des lettres à la française” et ce “lecteur virtuel mondial amoureux de la littérature”, comme l’explique toujours Confiant (2005: 63). Constitutive de cette entreprise, est la langue de l’écrivain, “sa vraie patrie”, ou plus particulièrement l’usage qu’il fait des langues propres au contexte antillais, pour arriver à “amplifier l’audience d’une connaissance littéraire de nous-mêmes”, comme le propose l’Éloge (48). Ainsi, le français fortement créolisé de Chamoiseau et de Confiant, deux des auteurs de notre corpus, “ce langage-choc, ce langage anti-dote,” s’inscrit en rupture avec la langue conventionnelle de l’écriture et deviendra une arme mise au service de l’expression “d’une extrême particularité”, comme l’illustre Bernabé:« Tout est dans le travail de greffe des imaginaires multiples dont la langue est à la fois le creuset et le véhicule. L’écriture de Chamoiseau et de Confiant, héritiers en celà d’Edouard Glissant, s’efforce d’articuler les imaginaires langagiers du français et du créole» (1998: 67). Mais la question de la langue se complexifie d’autant qu’elle se double d’une dichotomie oral/écrit, dynamique esthétique incontournable de la revendication identitaire aux yeux des co-signataires de l’Éloge, pour qui il s’agit d’abolir la distance entre le dit et l’écrit:« l’oralité est notre intelligence, elle est notre lecture du monde, le tâton-nement, aveugle encore, de notre complexité.» (1993:33). Les textes que nous abordons ici, écrits à la “frontière des langues”, sont le site d’une nouvelle esthétique littéraire, puisqu’ils refusent la hiérarchie des langues et des cultures et affirment l’Autre ‘autrement’. C’est à la représentation des visées et enjeux identitaires de cette écriture engagée et aux problèmes qu’elle pose au niveau de la traduction que s’attache la présente thèse.

“Je traduis donc je suis: l’impossible entre-deux des fictions créolitaires” peut être interprété sous deux angles: le premier a trait au positionnement de l’écrivain antillais qui en investissant de sa subjectivité créole la langue de ses romans pour ‘traduire’ l'identité “multiple et diffractée” du sujet postcolonial, produit une écriture traductive et partant, se pose en traducteur masqué, où “traducteur inavoué” selon les mots de Confiant. Le deuxième angle envisagé, et le corollaire du premier, est celui de la traduction elle-même, à savoir, la repré-sentation de l’hybridité de ces textes dans une langue d’accueil. Car s’il est vrai, comme le fait remarquer Sherry Simon, que de façon paradoxale, un texte “en se faisant traduire, doit rester le même tout en devenant autre”, on est en droit de se demander, attendu la nature et la fonction de “l’étranger” inhérent à ces textes, si l’écriture de “l’entre-deux” ne constitue pas un impossible défi pour le traduc-teur, remettant en jeu les buts, les attentes et les conventions qui régissent le passage d’un texte d’une langue à une autre.

La thèse comprend cinq chapitres: les deux premiers, “Écrire pour traduire” et “ Les mots des autres” cherchent à établir, d’une part, l’héritage linguistique colonial en termes de l’aporie du Même et de l’Autre et d’autre part, la manière dont l’esthétique identitaire de la créolité, fondée sur “l’irréductibilité” de l’autre dans la langue, débusque et complexifie les approches traditionnelles de la tra-duction. Le chapitre 3, “Traduire l’entre-deux”, passe en revue différentes approches traductives avant d’esquisser et d’adopter l’appareil critique proposé par Antoine Berman pour évaluer les traductions anglaises de Texaco de Patrick Chamoiseau (prix Goncourt 1992) et Eau de Café de Raphaël Confiant (prix Novembre 1991), qui forment les chapitres 4 et 5 respectivement. Les préceptes que Berman expose dans son dernier ouvrage Pour une critique des traductions: John Donne (1995) dont le principe opérant fait reposer la critique en termes d'éthique et de poétique sur une sélection de traits et de passages stylistiques pertinents, de “zones significatives où l’œuvre atteint sa propre visée et son propre centre de gravité» (70), a largement été repris dans la thèse. Le chapitre 4 est tout entier consacré à Texaco, le roman de Chamoiseau, et s’attache à souligner les enjeux traductifs liés à une revendication identitaire basée sur la reconstruction mémorielle de la société plantationnaire des Petites Antilles. Le chapitre 5, consacré à Raphaël Confiant, est de nature comparative attendu qu’en plus d’être écrivain créolophone et francophone, Confiant est également angliciste et traducteur. Il m’a donc paru intéressant de comparer son écriture narrative à son écriture traductive, afin de voir si cette dernière portait elle aussi le sceau de ses postulations esthétiques, parfois intransigeantes et souvent polé-miques. Le roman de l’écrivain Saint-Lucien Earl G. Long, Voices from a drum (2001), traduit conjointement avec Carine Gendrey, permet de plus d’envisager l’acte traductif à deux voix comme processus de création/re-création ou double “mise en relation” de la langue, selon les mots de Glissant:

Comme toute créolisation, la traduction met en parallèle et en symbiose deux réalités le plus souvent hétérogènes: la langue du texte originel et la langue du texte final. Ce résultat est un langage de relation, et comme dans toute créolisation, une résultante imprévisible qui ajoute à l’une et l’autre langue. (1995: 27)

Le but de cette recherche n’est pas d’ériger en théorie de la traduction les re-

marques proposées à partir d’une lecture parallèle d’une œuvre et de sa traduc-tion. Il s’agit plutôt de démontrer que l’écriture identitaire adoptée par certains écrivains postcoloniaux, dont nos deux auteurs francophones, pose au traducteur des défis qui ne sont guère insurmontables si l’on s’attache à interpréter les œuvres en termes des positions esthétiques et poétiques affichées par leurs auteurs.


CHAPITRE I. ÉCRIRE POUR TRADUIRE: L’ÉCRIVAIN ETHNOGRAPHE.


  1. LA CRÉOLITÉ: POSITIONS.

1. L’Éloge de la créolité et les lieux de la modernité.

a) Modernité et postmodernité.

L’histoire des hommes a été caractérisée de tout temps, par la rencontre de peuples, de langues et de cultures. Dans le cadre du projet qui nous occupe ici, à savoir si l’émergence d’une nouvelle esthétique et écriture créolitaire appelle une nouvelle logique de la traduction, il convient d’abord d’examiner la nature de cette ‘rencontre’ des peuples et les conséquences de ce “choc des cultures”. Dans l’archipel des Caraïbes l’affrontement dialogique entre les diverses races, traditions et langues, s’est constitué à partir d’une entreprise coloniale et de sa forme la plus extrême, à savoir une déterritorialisation de peuples et leur insertion dans l’espace coercif d’un système plantationnaire, comme le dit Chamoiseau:

L’habitation avait développé l’inattendu. Cet outil de conquête et de défri-chement, cette machine à exploiter et à enrichir (qui ne s’était jamais voulu d’enracinement) avait développé un élément qu’aucun de ses protagonistes n’avait pressenti ni n’avait desiré: une culture, c’est-à-dire une réponse globale à la situation, c’est à dire des visions du monde, des philosophies de l’existence, des us et des coutumes tout cela avec une langue commune à tous: la langue créole. (1999: 49)
Issus de la pratique coloniale, cette ‘nouvelle’ culture et son apport linguistique fondent l’approche fictionnelle des tenants de la “créolité” et des écrivains au centre de cette thèse. Ce néologisme, basé sur le mot créole, malgré la variété d’interprétations qu’on a pu en donner (Perret, 2000:101-111), a le mérite, selon le linguiste Jean Bernabé, de mettre « l’accent sur l’un de [ses] mécanismes essentiels: le processus d’autochtonisation au sens propre du terme» (1992/93: 25). Ces diverses cultures, une fois « déportées sur un même sol », ont dû, selon Bonniol, s’adapter à leur nouveau cadre pour survivre en « se nourrissant de frag-ments importés, ajustant entre elles des pièces disparates et les réorganisant en leur donnant un autre sens.» (2001: 17), ou encore comme l’affirme Ralph Ludwig:

Sur les plans anthropologique et culturel, elles [ces cultures] n’arrêtent pas de se croiser, s’interpénétrer, s’interféconder, de se contrarier avant de s’aventurer avec une sensuelle et baroque exubérance dans le processus de créolisation qui les métisse. (1992/93: 161)


La culture antillaise est donc indissociable du cadre socio-historique qui la fonde et l’écriture contemporaine qui construit sa problématique autour de cette réalité anthropologique, est à son image: une écriture hybride, métissée, et pour certains une nouvelle forme d’exotisme. Pour d’autres, dont les auteurs de notre corpus, elle illustre une remise en question de la notion d’identité et peut avoir des résonances dans un monde en déconstruction. Dans l’ouvrage qu’il consacre à la pensée métisse Serge Gruzinski note que: « le brassage des êtres et des imaginaires est appelé métissage, sans qu’on sache exactement ce que recouvre ce terme et sans qu’on s’interroge sur les dynamiques qu’il désigne.» (1999:37). Terme dont il faut néanmoins se méfier « comme de la peste» ajoute-t-il, de même que celui d’hybridité, car liés à la transgression d’un interdit raciologique et dont les con-cepts fondateurs c’est-à-dire l’hétérogène, le multiple, l’imprévisible, l’aléatoire, permettraient de:« s’émanciper d’une modernité condamnée parce qu’elle est occi-dentale et unidimensionnelle.» (1999:35). Dans cette perspective, les nouveaux cadres conceptuels, tels que ceux de la “ Relation” proposée par Glissant (Poétique de la Relation) et de la “créolité” élaborée par Bernabé et ses co-auteurs (Eloge de la créolité) peuvent préfigurer la configuration ‘post-moderne’ des sociétés contemporaines, attendu les multiples confrontations engendrées par l’histoire dans les sociétés créoles, comme l’explique Chamoiseau:

Nous appelons Créolité le fait de nous être trouvés, à un moment donné de l’histoire, à la confluence de plusieurs peuples, de plusieurs cultures, de plusieurs langues. Et cela a produit un ‘état de créolité’. Il s’agit donc d’un processus de créolisation, de mélange de plusieurs cultures, et non pas d’un métissage, parce que dans l’idée du métissage, on a un terme A plus un terme B qui se mélangent pour donner une synthèse bien harmonieuse. Or ce n’est pas cela qui c’est passé. On a d’abord eu non pas un, mais plusieurs termes: trois, quatre, cinq. Deuxièment il n’y a pas eu de synthèse harmo-nieuse. C’est-à-dire que tout n’a pas été brassé, lissé. La société est restée très diffractée. (1992/i: 14)


Chamoiseau, dans l’entretien précité, refute le terme ‘métissage’, dans le sens d’une fusion, d’une osmose, pour décrire l’aboutissement de quatre siècles de colonisation dans le bassin des Caraïbes. Il revendique au contraire, l’aspect composite du processus arguant du fait que le contact et l’interaction entre les diverses densités culturelles ont toujours été “conflictuels et chaotiques”. Aucune synthèse donc mais plutôt une “conjugaison” des données dont les fragments dis-joints constituent la créolité, comme on peut lire dans l’Éloge:« la créolité, c’est l’agrégat interactionnel ou transactionnel des éléments culturels caraïbes, européens, africains, asiatiques et levantins, que l’Histoire a réunis sur le même sol. » (1993: 26) Pour Chamoiseau et ses co-auteurs les cultures ne sont pas “ miscibles”, elles co-existent, elles empruntent l’une à l’autre, elles se croisent, elles se contrarient, elles s’attirent et se résistent tout à la fois mais elles ne se mélangent pas en une donnée homogène et stable:

Ce qui caractérise l’ensemble culturel de l’habitation, c’est une ambiguïté qui ne disparaîtra jamais de notre être créole. Colons et esclaves sont en situation d’ambivalence. C’est l’acceptation et c’est le refus dont parlera Edouard Glissant. C’est la pulsion mimétique et c’est l’obscur vouloir de différence.(1999: 48)


Pour Chamoiseau et les écrivains associés au mouvement de la créolité, l’intérêt et le but de la littérature est d’explorer et d’exploiter ce paradoxe, cette ambiguïté fondamentale d’être le “Même et l’Autre” à la fois, et de montrer com-ment une esthétique de l’écriture peut représenter cette identité “mosaïque”, com-plexe et plurielle, constituée d’altérités multiples, selon Ette&Ludwig:

Mais ce qui est tout aussi fondamental, c’est de comprendre comment nous appréhendons la société créole, comment nous essayons de sentir le fonctionnement d’une telle identité. Et c’est cela le grand projet littéraire de la Créolité que de définir de manière intuitive et artistique comment fonctionne une identité mosaïque. (1992: 15)


Dans leur “archéologie” littéraire de l’identité créole, les auteurs associés au mouvement de la créolité rejoignent les stratégies proposées par Homi Bhabha dans The Location of Culture, où l’auteur invite et incite à se départir des concepts traditionnels d’identité et à “investir les moments ou les procès résultant d’une articulation des différences culturelles”:

What is theoretically innovative, and politically crucial, is the need to think beyond narratives of originary and initial subjectivities and to focus on those moments or processes that are produced in the articulation of cultural differences. These ‘in-between’ spaces provide the terrain for elaborating strategies of selfhood – singular or communal– that initiate new signs of identity, and innovative sites of collaboration, contestation, in the act of defining the idea of society itself. (1994: 1)


Ces interstices ou “ espaces de médiation” ont joué et jouent un rôle essentiel dans l’histoire, affirme Gruzinski, car:« dans ces espaces ‘in-between’ apparais-sent et se développent de nouveaux modes de pensée dont l’aptitude est de transformer et critiquer les apports des deux héritages» (1999: 43). Ces entre-deux mondes dérangent autant qu’ils inquiètent car dans tout contact culturel figure un degré d’incertitude, d’incomplétude qui bouscule la pensée moderne, et dans notre cas de figure la pensée cartésienne, obsédée par une logique de l’ordre, de cohérence et d’unicité qui amène Gruzinski à se demander si: « un monde moder-ne, homogène, cohérent aurait-il soudain laissé place à un univers post-moderne, fragmenté, hétérogène, et imprévisible?» (1999: 38). Pour Edouard Glissant, dans le sillage duquel les auteurs de l’Éloge inscrivent leur réflexion sur l’identité et l’écriture, le drame de la dépossession permet d’apporter une réponse géopolitique à la question posée:

La tentative d’approcher une réalité tant de fois occultée ne s’ordonne pas autour d’une série de clartés. Nous réclamons le droit à l’opacité. Par quoi notre tension pour tout dru exister rejoint le drame planétaire de la Relation: l’élan des peuples néantisés qui opposent aujourd’hui à l’universel de la transparence imposé par l’Occident, une multiplicité sourde du Divers. (1981: 11)




b) Enjeux et espaces de la créolité
L’Éloge de la créolité qui paraît aux éditions Gallimard en 1989, sous la plume de trois auteurs martiniquais, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, s’inscrit dans un contexte historique et géopolitique bien précis. L’essai en effet propose, d’une part, une révaluation de l’héritage culturel et linguistique créole face à un processus d’assimilation accélérée, et revendique, d’autre part, pour tous les territoires qui ont connu « une mise en contact brutale de population culturellement différentes», une nouvelle définition de l’identité qui rejoint les discours identitaires en vogue à l’époque. Ainsi, le linguiste et créoliste Bernabé reprend la “ clause générationnelle” de Kuhn pour justifier l’émergence de nouvel-les problématiques identitaires et esthétiques dans les Caraïbes:« chaque géné-ration scientifique voyant la réalité sous un angle qui lui est propre construit son propre paradigme» (1998: 74), et c’est pourquoi Chamoiseau estime que:

Il nous fallait nous laver les yeux: retourner à la vision que nous avions de notre réalité pour en surprendre le vrai. Un regard neuf qui enlèverait notre naturel du secondaire ou de la périphérie afin de le replacer au centre de nous-mêmes. (1993: 24)


Les auteurs nous préviennent que leur essai ne relève ni « de la théorie ni de principes savants», qu’il se veut avant tout « témoignage» et vise à définir et à nommer le « degré d’authenticité» de la réalité antillaise afin de « réenclencher notre potentiel créatif» (1993). Certains néanmoins ont voulu y voir le manifeste d’une « littérature progammée» (Condé, 1995), d’autres un discours culturel sur le métissage (Toumson, 1998), d’autres encore un pamphlet idéologique (Corzani et al, 1992). Les auteurs s’en défendent et précisent qu’ils ont simplement souhaité proposer un cadre esthétique et poétique dans leur quête « d’une pensée plus fertile, d’une expression plus juste et d’une esthétique plus vraie»:

Ce n’est pas un manifeste. En Martinique, on nous a très souvent accusés de vouloir régenter la création et d’être des commandeurs de l’esprit, alors que nous avons simplement voulu dire quels étaient nos repères, nos intentions. (Nuits blanches: 4).


Les repères ou ‘positionnements’, très largement inspirés aux auteurs par l’exigence de Glissant de “savoir ce qui s’est passé”, est reprise par eux pour justi-fier leur propre démarche littéraire:

Comprendre ce qu’est l’Antillais. Plonger dans notre singularité, l’investir de manière projective, rejoindre à fond ce que nous sommes… sont des mots d’Edouard Glissant. (1993: 22)
Cette “ anabase” identitaire permet à nos auteurs de se situer dans le monde, “d’être-dans-le-monde” non plus en termes de l’antillanité de Glissant mais en « pleine conscience de leur créolité». Ils revendiquent donc pour l’écriture une « vision intérieure» c’est-à-dire un regard sur soi degagé du « regard de l’Autre» et des « hypnoses de l’Europe et de l’Afrique», qui avaient servi jusqu’ici d’horizon identitaire:

La vision intérieure nous renvoie à la sollicitation de notre originel chaos. Elle nous verse alors dans la question permanente, dans le doute, et dans l’ambiguïté. Par cette vision nous revenons au magma qui nous caractérise. Elle nous libère aussi […] À la lumière de cette liberté, révisiter et réévaluer toute notre production écrite. (1993: 39)


La connaissance de soi, qui passe dans le cadre de l’espace des Caraïbes par le questionnement d’une réalité anthropologique longtemps niée, devient pour nos auteurs un “ vecteur esthétique majeur” dont Glissant fait l’éloge à son tour dans son introduction au premier roman de Chamoiseau, Chronique des sept misères:

La littérature antillaise de langue française qui avait beaucoup d’éclat prend désormais corps. Elle investit, avec une intensité croissante de production, le mélange des cultures dans cette partie du monde, la quête d’un passé historique hier encore interdit, l’avancée périlleuse dans les conforts et les pièges du monde moderne, l’aventure d’un langage en gestation sous les espèces de plusieurs langues pratiquées. Les Antilles et la Caraïbe balisent un des versants vertigineux du brassage planétaire. (1986: 3)


La revendication d’une authenticité créole qui fonde la démarche littéraire des auteurs de l’Éloge et, partant, de Chamoiseau et de Confiant les auteurs de notre corpus, investit tous les aspects de la créolité aussi complexes soient-ils mais réserve une place essentielle à l’enracinement dans l’oral:

Notre culture créole s’est forgée dans les systèmes des plantations, à travers une dynamique questionnante d’acceptations et de refus, de démissions et d’assomptions. Véritable galaxie en formation autour de la langue créole comme noyau, la Créolité connaît aujourd’hui encore un mode privilégié: l’oralité. (1993: 33)


Pour nos auteurs, il faut fouiller « les fragments épars du relief discontinué» de l’oralité pour rétablir un lien culturel avec le passé afin d’arriver à une expres-sion littéraire authentique de soi. Il faut traverser le fossé creusé par le « Grand Soir de la Culture» entre une écriture qui se voulait « universalo-moderne» et une « force orale tournant à vide»:

Cette non-intégration de la tradition orale fut l’une des formes et l’une des dimensions de notre aliénation. Sans le riche terreau qui aurait pu constituer un apport à la littérature, […] notre écriture demeura en suspension. (1993: 35)


Les auteurs de l’Éloge invitent donc à « procéder à ‘l’insémination’ de la parole créole dans l’écrit neuf»:

Nous fabriquerons une littérature qui ne déroge en rien aux exigences modernes de l’écrit tout en s’enracinant dans les configurations traditionnelles de notre oralité. (1993: 36)
L’expression littéraire d’une réalité complexe ancrée à la fois dans l’oraliture et dans la langue créole équivaut à une rupture avec les modalités d’écriture pratiquées jusque là par les écrivains de l’aire francophone des Caraïbes ce qui revient selon Glissant à se metttre “en situation d’irruption”. Pour les auteurs de l’Éloge, la réalité protéïforme que constitue la créolisation dépasserait largement les confins de l’archipel antillais puisqu’en tout lieu où des populations ont été réunies elles ont été sommées:« d’inventer de nouveaux schèmes culturels per-mettant d’établir une relative cohabitation entre elles.» (1993: 31). Il y aurait ainsi une créolité antillaise, haïtienne, guyanaise, brésilienne, réunionnaise etc… ce qui permettrait selon Confiant:

D’établir une parenté, un cousinage avec d’autres aires créoles du globe telles que les Mascareignes, les îles du Cap Vert et, pourquoi pas? les banlieues françaises ‘black-blanc-beur’ ou anglaises ‘black-blanc-indo-pakistanais’, laboratoires d’un processus de néocréolisation. (1996: 266)

L’Éloge en ce sens prolonge la réflexion de Glissant sur les effets de la créolisation, sans toutefois recevoir son aval, car là où Glissant fondait sa position sur le concept de l’identité racine/rizhome élaboré par Deleuze et Guattari, le néologisme choisi par ses épigones réduit les paramètres de l’identité: « ce que je reprochais à la négritude, c’était de définir l’être, l’être nègre. […] Il faut aban-donner la prétention à définir l’être. Or, c’est ce que fait la créolité: définir un être créole.» (1995:125)


  1. La surconscience linguistique.


a) Le choix de sa parole.

Notre première richesse, à nous écrivains créoles, est de posséder plusieurs langues: le créole, français, anglais, portugais, espagnol, etc. Il s’agit maintenant d’accepter ce bilinguisme potentiel et de sortir des usages contraints que nous en avons. De ce terreau, faire lever sa parole. De ces langues bâtir notre langage. (1993: 43)

Le rapport de l’écrivain à sa langue a toujours été un rapport problématique ou du moins un rapport sur lequel les écrivains se sont toujours interrogés. Tout écrivain doit d’une façon ou d’une autre façonner, modeler, plier la langue à ses exigences pour en faire sa “langue” comme le souligne Dominique Maingueneau:

Qu’on écrive dans une seule langue ou dans une langue étrangère, le travail d’écriture consiste toujours à transformer sa langue en langue étrangère, à convoquer une autre langue dans sa langue, langue autre, langue de l’autre, autre langue. On joue toujours de l’écart, de la non-coïncidence, du clivage. (1993: 105)

L’enjeu de la langue se pose différemment néanmoins pour les écrivains francophones qui, selon l’expression de Lise Gauvin, se trouvent “ à la croisée des langues” (1997), c’est-à-dire des écrivains qui évoluent dans un contexte où une ou plusieurs langues se jouxtent et ce, souvent dans un rapport concurrentiel voire conflictuel. Situation de diglossie (au sens large du terme) qui oblige ces écrivains, toujours selon Gauvin,“ à penser la langue”. “Comment écrire entre deux langues, entre deux cultures?” interroge Delphine Perret dans l’ouvrage qu’elle consacre à la créolité, position dont elle démontre la complexité:

Lorsque l’une de ces langues et de ces cultures domine l’autre, et que cette autre langue, cette autre culture est elle-même déjà tissée de la première à cause d’une histoire ancienne et non terminée de rapports de violence. Doit-on choisir l’une de ces deux langues? Ou peut-on écrire entre les deux, voire avec les deux? (2001: 9).

Pour les écrivains issus de zones culturelles multilingues l’écriture devient un véritable acte performateur, un “acte de langage”, qui traduit la conscience suraiguë qu’ont les auteurs d’appartenir à des espaces linguistiques complexes comme l’explique toujours Gauvin:« cet imaginaire et cette conscience, que je nomme surconscience pour souligner son aspect à la fois exacerbé et éminemment fécond, donne lieu à des poétiques particulières.» (1999:17) Le travail intense sur la langue fourni par nos auteurs engendre un langage complexe, une langue expérimentale qui, n’excluant ni le français véhiculaire imposé, « nous avons con-quis cette langue française, nous l’avons ‘habitée’», ni le créole vernaculaire « véhicule de notre moi profond, de notre inconscient collectif, de notre génie populaire» (1993: 46), constitue un choix identitaire stratégique et, partant, le refus d’être « sans langage dans la langue, donc sans identité». Nos “voleurs de langue”, en opérant un échange dynamique entre les langues, marquent ainsi leur différence au sein d’un ensemble littéraire dominant et ce langage littéraire serait alors:« la voie d’accès à un ordre de réalité susceptible de conserver à notre créolité sa complexité fondamentale, son champ référentiel diffracté.» (1993: 50)

Le dilemme de la langue auquel font face les écrivains de la créolité ne se situe pas uniquement au niveau du choix de la langue et de l’inflexion créole ou non de cette dernière. En effet, les rapports d’inégalité qui régissent la hiérarchie des langues en présence touchent non seulement l’usage quotidien de la langue mais également le prestige dont elles sont dotées et ce, selon Confiant cité par Perret, pour des raisons historiques:« la société créole est une société dans laquelle cohabitent dès le départ, de manière conflictuelle, une écriture dominante d’usage restreint et une oralité dominée d’usage généralisé» (2000:211). Outre donc, les effets de diglossie inhérents à la situation langagière prévalente aux Petites Antilles, la langue véhiculaire y est aussi la langue de l’écrit, la langue du ‘savoir’, tandis que la langue vernaculaire reste essentiellement une langue orale réservée au domaine de l’affect. Mais c’est elle qui transmet et c’est par elle que s’est transmise l’essence de la culture créole. Pour les écrivains de la créolité, l’oralité est leur “intelligence” du monde:« l’oralité créole même contrariée dans son ex-pression esthétique, recèle un système de contre-valeurs, une contre-culture; elle porte témoignage du génie ordinaire appliqué à la résistance, dévoué à la survie.» (1993:38). Aussi pour l’écrivain qui veut, comme le préconise Glissant “dire ce qui s’est passé”, l’écriture doit se ressourcer dans l’oralité et s’en inspirer pour créer de nouvelles formes littéraires à même de favoriser la conscience identitaire de ceux que l’Histoire a privé d’arrière-pays culturel. Cette forme d’écriture aux confins de l’oral et de l’écrit répond à une forme d’engagement chez nos auteurs puisqu’elle pose la démarche littéraire en termes géopolitiques comme nous l’a-vons noté plus haut et comme l’explique Chamoiseau à Lise Gauvin:

La problématique que je soulève, ce réinvestissement dans la culture orale populaire, cette réappropriation des stratégies du conteur, cette acceptation de ce que nous sommes, de notre histoire, c’est quelque chose qui à mon avis, est très présent, très contemporain. Pour l’écrivain comment bâtir une littérature sans se poser la question de son rapport au conteur, de son rapport à l’oral? (1997: 47)

La figure du conteur assume un rôle prépondérant dans les perspectives de l’écriture créolitaire car c’est lui, qui sous l’oeil du maître, conteste l’ordre colo-nial. Premier marron de l’esclavage, il utilise son art “comme masque et didac-tique” et par une stratégie de détours et de feintes tente de vaincre les effets de la coercion, comme l’explique Glissant:

Le conte créole est le détour emblématique par quoi, dans l’univers des Plantations, la masse des Martiniquais développait une poétique forcée (que nous appellerons aussi contre-poétique), où se manifestaient en même temps une impuissance à se libérer globalement et un acharnement à tenter de le faire. (1981:241)

L’opacité narrative, trait saillant de l’écriture créolitaire, procède, à l’exem-ple du conte, par accumulation et superposition de strates, par répétitions et ressas-sements qui pervertissent et subvertissent les attentes de l’écrit, mettant en jeu la lisibilité du texte comme le montrent encore les propos de Chamoiseau à Gauvin:

Je déjoue ainsi le vieux schéma occidental. Le colonialiste a envie que l’autre lui ressemble, que l’autre soit transparent. […] Glissant explique très bien cela dans la Poétique de la Relation lorsqu’il parle d’une opacité accep-tée. Mon opacité confrontée à l’opacité de l’autre est une dynamique de la communication. Accepter l’autre signifie accepter ce qu’il y a d’irréductible en lui. L’accepter sans même se poser de questions. (1997: 44)

Ainsi, la textualisation de l’oralité par laquelle, pour reprendre les mots de Glissant “l’écrit s’oralise”, fait que « la littérature récupère de la sorte un ‘réel’ qui semblait la contraindre et la limiter» (1981: 201). Pascale Casanova voit dans la “ littérarisation” de la langue orale non seulement une façon de:« manifester une identité distinctive, mais aussi de mettre en cause des codes admis de la bienséance littéraire et langagière…» (1999: 398). Affrontement dialogique au sein même de l’écriture des marques du passé, mise en jeu de la parole fondatrice et rebelle du conte, Paul Zumthor confirme l’ampleur de la démarche des auteurs:

Périodiquement s’élève la voix d’un poète qui parvient à réanimer Babel, à lui rendre un instant quelque chose de sa fécondité signifiante, à en transférer le souvenir au niveau figuratif où s’inscrivent, dans le présent social, l’expérience vivante du passé commun et, en perspective, des sens neufs, sinon prophétiques. (1997: 22)

b) ‘Écrire en pays dominé’.

La critique post-coloniale s’appuie sur le concept de “centre et périphérie” proposé par Bill Ashcroft et al, dans The Empire writes back (1989) pour analyser les rapports existant entre les puissances coloniales et leurs anciennes dépendances. Ces rapports selon les auteurs peuvent être appréhendés sous formes de dichotomies variées: dominants/ dominés; oppresseurs/ oppressés; assimilation/ dissimilation; etc… Dans le contexte des Antilles francophones, la dichotomie du centre et de la périphérie est souvent présentée en termes de “francophonie”, notion lancée et débattue dans les années 60 au moment de l’effondrement de l’empire colonial français pour conforter le lien d’interdépendance entre la métropole et ses anciennes colonies. Michel Beniamino explique que ce mot, dont l’origine remonte aux visées colonisatrices d’un ouvrage de Onésime Reclus paru au tournant du XXè siècle, sert à décrire: « un ensemble de locuteurs de langue française et les productions littéraires écrites dans cette même langue» (1999: 32). Le concept opérateur de la langue ici n’est pas celui de “langue transmise en filiation directe” mais celui d’une langue “imposée”, “implantée”, soulignant par-là l’idée d’un décentrement de la langue, fondamental à toute entreprise coloniale. Pour Beniamino le terme “francophonie” maintient de la sorte, sous forme d’un continuum, l’idéologie coloniale, affirmant le regard institutionnel du centre sur ses marges, même s’il est vrai que l’expression connaît de multiples interpré-tations. A la suite de Beniamino nous retiendrons pour notre propos, l’expression « d’aire culturelle» qui a pour lui le mérite de décrire non pas « un concept mais un enjeu politico-idéologique», acception que reprend Pascale Casanova et qu’elle définit comme suit:

Des sortes de ‘sous-ensembles’ dans l’univers littéraire mondial (et) sont l’émanation et la matérialisation de la domination politique et linguistique. A travers l’exportation politique des langues centrales […] des aires linguis-tiques (ou linguistico-culturelles) se sont constituées comme une sorte d’ex-pansion (extension) des espaces littéraires nationaux. (1999: 166).

Toutefois, pour l’écrivain qui veut révéler et traduire l’espace socio-culturel dans lequel il se situe, la co-existence et la non-adéquation de deux univers symboliques, quelles que soient les définitions qu’on en donne, sont une entrave à sa liberté créatrice dans l’esprit de Chamoiseau:

Comment écrire alors que ton imaginaire s’abreuve, du matin jusqu’aux rêves, à des images, des valeurs, des pensées qui ne sont pas les tiennes? Comment écrire quand ce que tu es végète en dehors des élans qui déterminent ta vie?

Comment écrire dominé? (1997: 17)

La question qui se pose donc avec acuité aux écrivains “dominés” est de savoir, d’une part, comment faire valoir leur appartenance à une aire socio-cultu-relle spécifique à travers leur pratique d’écriture, et, s’il leur est possible, d’autre part, d’échapper à la domination linguistique d’un centre. Pour Casanova deux stratégies s’ouvrent à l’écrivain qui veut atteindre une “visibilité littéraire”:

Les deux grandes “ familles” de statégies, fondatrices de toutes les luttes à l’intérieur des espaces littéraires nationaux, sont d’une part l’assimilation, c’est-à-dire l’intégration, par une dilution ou un effacement de toute différence originelle dans un espace littéraire dominant, et d’autre part la dissimilation ou la différenciation, c’est-à-dire, l’affirmation d’une différence à partir notamment d’une revendication nationale. (1999: 246)

Rejettant les productions littéraires mimétiques de leurs aînés comme les avatars d’une domination linguistique et culturelle, les auteurs de l’Éloge sont amenés à élaborer de nouvelles problématiques littéraires basées, nous l’avons vu, sur l’hybridité fondamentale constitutive de leur patrimoine génétique et culturel. C’est dans ce paradoxe essentiel, dans cette ambiguïté irrésolue du rapport “ du Même et de l’Autre” que s’élaborent les nouveaux horizons théoriques de l’écriture créolitaire. Face à l’aporie tragique de l’insécurité linguistique, Chamoiseau et Confiant, les auteurs de notre corpus, choisissent de s’affirmer, de se ‘différencier’, en bousculant les hiérarchies linguistiques et littéraires établies par l’instance de consécration, “le classico-centrisme de la littérature française” comme l’appelle Barthes (1984: 49). Ce “classico-centrisme”, à savoir l’élabora-tion de normes littéraires ou plus exactement d’un canon littéraire à partir d’une conception ‘absolue’ de la langue et de la culture, est l’aune à laquelle se mesurait encore l’écrivain excentré. Pour Casanova:

L’espace littéraire n’est pas une structure immuable, figée une fois pour toutes dans ses hiérarchies et ses relations univoques de domination. Même si la répartition inégale des ressources littéraires induit des formes de domination durables, il est le lieu de luttes incessantes, de contestation de l’autorité et de la légitimité, de rebellions, d’insoumissions et même de révolutions littéraires qui parviennent à modifier les rapports de force et à boulverser les hiérarchies (1999: 241)

Les normes littéraires définies comme un compromis entre diverses pulsions créatrices à une période donnée dans un contexte donné, justifient les stratégies de l’écriture identitaire des romans de la créolité et sont brillamment illustrées par la métaphore de l’architecture de la ville créole dans Texaco:

Au centre, une logique urbaine occidentale, alignée, ordonnée, forte comme la langue française. De l’autre, le foisonnement ouvert de la langue créole dans la logique de Texaco. Mêlant ces deux langues, rêvant de toutes les langues, la ville créole parle en secret un langage neuf et ne craint plus Babel. Ici la trame géométrique d’une grammaire urbaine bien apprise, dominatrice; par-là, la couronne d’une culture mosaïque à dévoiler, prises dans les hiéroglyphes du béton, du bois-caisse, et du fibrociment. La ville créole restitue à l’urbaniste qui voudrait l’oublier les souches d’une identité neuve: multiraciale, multilingue, multihistorique, ouverte, sensible à la diversité du monde. (1992: 243)

De même que les deux réalités urbaines qui co-existent dans Texaco sont contradictoires mais complémentaires et indissociables l’une de l’autre, de même les romans de la créolité traduisent la présence de l’Autre dans l’écriture du Même. Pour les auteurs de l’Éloge, et toujours à la suite de Glissant, l’identité littéraire doit dire l’ambivalence de vivre avec deux langues:

Se forger à partir des usages débilités des deux langues dont le contrôle ne nous fut jamais collectivement acquis un langage par quoi nous poserions volontairement l’ambigu et enracinerions carrément l’incertain dans notre parole. (1981: 283)



3) Le marqueur de paroles ou l’ethnographie de soi.

a) Combler les lacunes ou l’inventaire d’un héritage.

Pour les écrivains qui se réclament du mouvement de la créolité l’ethnographie de soi, c’est-à-dire le désir de se regarder soi-même avec d’autres yeux et « en toute autonomie», équivaut à une « mise à jour de la mémoire vraie», c’est-à- dire à une valorisation de leur patrimoine culturel et fonde leur esthétique particulière, comme le précise Chamoiseau:

Demeurent pour l’écrivain les lambeaux de la mémoire orale, disséminés à travers le pays, des bouts de conte, […], des haillons de paroles diverses qui se bousculent et s’entrechoquent […] quasiment inaccessibles dans leur essence. C’est avec cette réalité-là que l’écrivain créole d’aujourd’hui doit travailler. (1994: 155)

Tâche ingrate donc que celle qui échoît à l’écrivain qui se doit de: « réex-aminer notre existence, nous voir dans notre histoire, notre quotidien, notre réel [afin de] détrousser le chaos des histoires subies» (1992: 38) et qui équivaut pour Casanova à une extension de la revendication herderienne:« deux versions d’une même croyance en une identité et spécificité populaire et originaire» (1999:116). Ici encore, l’écrivain confronte l’ambiguité de sa position en termes d’oraliture et d’écriture comme l’illustre Chamoiseau dans Solibo Magnifique:

Qui a tué Solibo? L’écrivain au curieux nom d’oiseau fut le premier suspect interrogé. […] Non, pas écrivain, marqueur de paroles, ça change tout inspectère, l’écrivain est d’un autre monde, il rumine, élabore ou prospecte, le marqueur refuse une agonie: celle de l’oraliture, il recueille et transmet. (1988:169)

Le néologisme du ‘marqueur de paroles’ par lequel Chamoiseau s’incarne dans ses romans est particulièrement heureux puisqu’il procède des deux codes conceptuels de l’écrit et de l’oral. Si l’on s’en tient à la définition proposée par Sylviane Telchid dans son Dictionnaire du français des Antilles, le ‘marqueur’ est un “batteur qui marque le rythme du groka”, le ‘groka’ étant ce tambour qui ponctue les histoires du conteur. Métaphoriquement parlant, le marqueur de paroles serait alors celui qui chercherait à transmettre et à restituer au fil de son texte, le rythme de la parole. Mais ‘marquer’ a aussi le sens de “prendre en notes”, et c’est l’autre fonction que s’assigne Chamoiseau dans ses romans:

Je me disais « marqueur de paroles», dérisoire cueilleur de choses fuyantes, insaisissables […] Je m’étais fait scribouille d’un impossible, et je m’enivrais à chevaucher des ombres, si bien que je passais des semaines à me remémorer le dit du Maître… (1988: 225)

L’impossible à transmettre c’est ‘la mise-en-écrit’ de la parole, qui pour les tenants de la créolité s’avère être une “urgence” car affirme Chamoiseau “nos mémoires sont orales” mais malgré sa panoplie complète de “petit ethnographe” sa démarche n’aboutit guère au résultat souhaité:

J’avais beau, durant mes éclaircies lucides, m’imaginer en observation directe participante, comme le douteux Malinowski, Morgan, Radcliffe-Brown, où bien Favret-Saada chez ses sorciers normands, je savais que nul ne s’était vu dissoudre ainsi dans ce qu’il voulait rigoureusement décrire. Je n’étais plus dans ce marché qu’une sorte de parasite, en béatitude stérile, dont les notes s’apparentaient (et s’apparentent puisqu’aujourd’hui encore je n’y comprends hak) aux armes miraculeuses des chantres surréalistes. (1988: 44)

Les réserves qu’exprime Chamoiseau ici quant à la validité d’une approche ethnographique dans la reconstruction et traduction d’une identité culturelle, tiennent à la question fondamentale, qui selon Francis Affergan sous-tend la discipline elle-même:« Il reste à s’interroger sur les modes possibles et inédits de la saisie des autres. Comment les appréhender et comment en rendre compte? (1997: 89).

L’ethnographie en effet a été pendant longtemps envisagée comme un fait de civilisation propre à étayer les dichotomies traditionnel/ moderne, présent/ passé, ramenant le sujet observé aux valeurs du sujet observant, folklorisant très souvent les pratiques observées et inapte, selon Affergan, « à penser un objet hybride.» De plus, du point de vue empirique, les études ponctuelles auxquelles se se livraient les ethnologues en instituant la parole comme objet, la détachait de son cadre d’énonciation et en faisait un objet statique. En l’isolant de la réalité sociale pour ensuite la traduire puis la transcrire, l’écriture ethnographique rend la culture impénétrable, inintelligible comme le pressent Solibo:« écrire, c’est comme sortir le lambi de la mer pour dire: voici le lambi! La parole répond: où est la mer?» (1988: 53). Affergan appelle à une remise en cause de cette approche « matérialis-te et fonctionnaliste» de la culture:

Écrire un texte ethnologique implique des procédures de construction de mondes, par laquelle les cultures se font et se défont en même temps qu’elles se comprennent. Il n’est pas jusqu’au monde croisé et original, né de la rencontre entre les autres et soi, qui naisse de ce travail de construction: un monde-entre. (1997: 92)

Pour les écrivains de la créolité cette “ rencontre” s’opère au sein du langage puisque l’écriture ‘mosaïque’ en permettant de mettre à jour les soubassements de la créolité préserve dans le même temps l’opacité nécessaire à la rencontre avec l’Autre. Or l’approche traditionnelle de l’écriture ethnographique a toujours été celle d’une traduction/ transposition fidèle des données culturelles recueillies, le but étant de décrire et de rendre l’Autre intelligible dans son altérité. Pour le ‘marqueur de paroles’, dont la réflexion sur l’irréductible qui existe entre la parole et l’écriture, le travail de “traduction” portera sur le point “d’incandescence entre l’oralité et l’écriture” car son travail est essentiellement un travail de reconstruction de l’imaginaire contenu sous les paroles et non un travail de description d’une realité donnée. Affergan convoque les positions de Benjamin sur la traduction pour proposer une nouvelle approche de l’écriture ethnographique:

Il nous invite ainsi à abandonner la perspective ontologique d’une restitution fidèle d’un réel […] pour celle, plus épistémologique, d’une reconstruction fictionnelle du monde de l’Autre. (1997: 105).

Cette perspective fonde le projet d’écriture de Chamoiseau, comme il l’indique dans l’épilogue de Texaco:« Mon utilisation littéraire de ce qu’elle [Marie-So-phie] appelait sa ‘pauvre épopée’ ne lui fut jamais évidente. Elle en avait une haute idée mais n’en percevait jamais l’esthétique» (1992: 424). Ainsi, le rôle de “mar-queur de paroles”, telle qu’il est perçu par Chamoiseau, n’annule en rien la fonc-tion d’auteur, il introduit simplement au sein du texte un alter ego qui renvoie au lieu et temps réels de l’énonciation, comme le suggère Dominique Chancé:

Le « marqueur de paroles», en tant que personnage, est bien celui qui, imaginairement, continue la scène de l’oraliture. Cependant, il est en même temps narrateur-scripteur, et de ce point de vue quitte la scène de l’oraliture. Par sa pratique d’écriture, il participe du monde littéraire et auctorial, même si symboliquement, il n’assume pas cette position. (2000: 26)

On pourrait donc avancer que si les romans de la créolité veulent se donner à lire comme des “histoires vraies”, ils le font à des fins provocatrices car on peut s’interroger, à la suite de Genette notamment, sur les distinctions à établir entre le ‘vrai’ des faits, tels qu’ils sont répertoriés et transmis par l’ethnographe, et la ‘vérité de l’art’, proposée, elle, par l’écrivain et Chamoiseau explique:

Je crois qu’on fait une oeuvre de déshallucination, c’est-à-dire que par l’hallucination entre le réel et l’irréel, on met en doute le réel, on déplace le positionnement du réel pour le situer dans une perspective qui permet de considérer le réel autrement. La finalité est de faire en sorte que nous puis-sions nous regarder autrement nous-mêmes. (2000: 729)

Le positionnement littéraire des auteurs de notre corpus trouve un écho élargi dans la configuration actuelle du monde. Là où des cultures sont entrées et entrent en contact, il s’opère des mises en relation qui sous forme d’échanges ou de résistances changent la nature même des concepts d’identité, de culture voire de littérature comme le suggère encore Chamoiseau:

L’oralité et l’écrit, c’est un aspect de quelque chose qui concerne la sensibilité artistique contemporaine et qui est d’intégrer tous les possibles dans ce qu’on exprime. […] C’est vraiment en passant par toutes mes blessures, les blessures du lieu, que je peux arriver dans une certaine modernité. (1999/i:134)



b) Narrer les « histoires».

Ce n’est pas du côté littéraire que les affres me sont venues […] comme on eût pu s’y attendre chez tout écrivain soucieux d’accorder son travail à son discours, c’est du côté de l’Histoire, du trop-plein ou du manque de rapport médité au vécu, dont comme tout Martiniquais, je ne puis rester sans pressentir que je suis atteint. (1981:136)

La position de Glissant sus-citée, est confortée par celle de Affergan, l’anthropologue, qui dans La pluralité des mondes, s’interroge sur la meilleure façon de comprendre et d’interpréter les sociétés antillaises, sociétés à forte acculturation:« comment peut-on (re)construire l’histoire d’un pays en l’absence d’arrière-pays, privé de profondeur spatiale, soustrait à toute distanciation temporelle, émasculé d’une mémoire de longue durée?» (1997:179). Les romans antillais contemporains, et tout particulièrement ceux de nos deux auteurs, s’efforcent d’apporter une réponse à cette question en reprenant l’axiome de Michel de Certeau pour qui « l’histoire est le privilège qu’il faut se rappeler si on ne veut pas s’oublier soi-même». Les auteurs de l’Eloge, dans la foulée de Glissant, assignent à la littérature la tâche de récupérer un “imaginaire historique”, qui serait la postulation d’un devenir autant que d’un “étant” comme le suggère aussi Ashcroft dans l’introduction à Post-colonial transformation, lorsqu’il cite Stuart Hall:

Cultural identities come from somewhere, have histories. But, like every-thing which is historical, they undergo constant transformation. Far from being eternally fixed in some essentialist past, they are subject to the continuous ‘play’ of history, culture and power. Far from being grounded in mere ‘recovery’ of the past, which is waiting to be found, and which when found, will secure our sense of ourselves into eternity, identities are names we give to the different ways we are positioned by, and position ourselves within, the narratives of the past. (2001: 4)

L’enjeu identitaire de cette quête “narrative” du passé, est une quête à la-quelle sont confrontés les écrivains du monde post-colonial car leur histoire en tant que vécu, en tant que “passé subi”, a trop souvent été occultée, et “naufragée dans l’Histoire coloniale” elle “lancine” l’écrivain, affirment les auteurs de l’Éloge:

L’histoire de la colonisation que nous avons prise pour la nôtre a aggravé notre déperdition, notre autodénigrement, favorisé l’extériorité, nourri la dé-rade du présent. Dedans cette fausse mémoire nous n’avions pour mémoire qu’un lot d’obscurités. Un sentiment de chair discontinué. (1993: 37)

En se proposant de combler le passé et de se repositionner dans l’histoire pour atteindre son identité, l’écrivain antillais se doit d’explorer les « traces laten-tes de la mémoire» présentes dans le réel afin de révéler la « chronologie tourmen-tée» de l’histoire antillaise car comme le note encore M. de Certeau:« l’histoire n’est qu’un récit. Un sens reçu est imposé et quand nous recevons le texte une opération a déjà été effectuée. Elle a éliminé l’altérité et son danger pour ne garder du passé que des fragments encastrés dans le puzzle du présent.» (1975: 292). L’histoire comme discours linéaire, hiérarchique, “objectif” avec ses dates, faits et actes répertoriés était la prérogative de l’Occident du temps où il était encore le “faiseur d’histoire” et marginalisait les “autres” histoires car elles fissuraient, “lézardaient” une vision ethnocentrique et homogène du monde, comme l’illus-trent les remarques d’un personnage dans Texaco:

Oh Sophie, tu dis l’Histoire mais ça ne veut rien dire. Il y a tellement de vies, tellement de destins, tellement de tracées pour faire notre seul chemin. Toi tu dis l’Histoire, moi je dis les histoires. (1992: 108)

Ainsi dans le cadre des Antilles, “la reviviscence de la mémoire raturée” qui interpelle l’écrivain, se voudra une “ mise en relation” des histoires partagées et se fera, non pas sous la forme des schémas traditionnels de l’écriture de l’histoire, mais en problématisant « un sens douloureux du temps qui surgit par blocs dans des zones d’absence» (Glissant 1981). Il s’agira donc pour l’écrivain de se saisir de cette “non-histoire” faite de ruptures et de silences, de la décrire sur le mode du discontinu et de la transformer en “différence proclamée”. C’est ce que Glissant appelle “la vision prophétique du passé” permettant à l’écriture “d’expliquer l’inexplicable”, ou comme le propose Chamoiseau:« de repenser la tragédie au-delà de la seule responsabilité de la blessure, et au-delà de la souffrance de la vic-time.[…] Il faut voir ce que représente la tragédie, ce qu’elle a fait, ce qu’elle a gé-néré, quel rapport de force elle génère, et ça, c’est important» (2000:733). C’est en “fouillant” le présent, en cherchant à construire sur des “brumes de mémoire” qu’on peut penser et éclairer le passé, à jamais lacunaire et hypothétique soit, mais nécessaire pour pouvoir se projeter “sereinement” dans l’avenir. Pour D. Chancé, les romans de la créolité en refigurant le rapport entre histoire et mémoire, inscrivent la problématique de la narration dans le roman lui-même:

La narration n’est plus un récit linéaire des événements mais le lien établi entre des récits multiples, ce n’est plus un discours mais une mise en cause du discours; le narrateur, bien présent, ne joue plus son rôle. Il témoigne d’une impuissance à raconter, il ne fait que transmettre des récits qu’il transforme, déforme, dont il perd les parties. (2000: 15)

La trame narrative dans Texaco et Eau de Café juxtapose une multitude de récits et superpose une diversité de voix qui déstabilisent la linéarité du discours et le transforment en un récit “éclaté et polyphonique”, “traduction-même” de l’ima-ginaire créole inscrit dans le conte. Là où, par ailleurs, l’écrivain interrogeait la nature de la langue, le narrateur à son tour questionne la fonction de la narration, il l’analyse, il la met en perspective. Pour Dominique Chancé, il n’est plus celui qui raconte mais celui qui “assemble”, qui “amarre” les histoires comme le précise Chamoiseau lui-même:« s’il faut raconter la totalité du pays Martinique, il faut entremêler ces histoires-là pour voir comment elles se sont éloignées, comment elles ont été isolées les unes des autres, comment elles se sont mélangées» (2000: 725). La “ mise en relation” qui s’opère ainsi à l’intérieur de la narration, comme le montrera plus loin l’analyse de Texaco, recompose à partir de nouvelles statégies narratives l’histoire “diffractée” des Antilles et lui confère une densité pour ne pas dire “opacité” voulue. Outre les formes narratives inédites des romans à l’étude, les écrivains de la créolité en assumant l’héritage du conteur s’approprient également les “armes” rhétoriques et ludiques de ce dernier, à savoir le rire, l’ironie, la moquerie, la dérision. Chamoiseau, narrateur/ auteur dans ses romans, assure en quelque sorte selon D. Chancé le “lien dialectique” entre la “scène de l’oraliture et celle de l’écriture” et illustre par-là le fondement historico-politique du projet littéraire envisagé dans l’Éloge:

Aussi croyons nous que la meilleure façon de participer au combat multi-séculaire que mènent nos peuples depuis des siècles pour se libérer des entraves coloniales ou impériales, est de consolider à travers nos écrits cette culture créole que nos oppresseurs se sont toujours employés à minorer. (1993: 64, note 26)



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