Ädagogische fakultät der masarykuniversität brünn lehrstuhl für deutsche sprache und literatur diplomarbeit Literarische Sprachexperimente



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MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

PEDAGOGICKÁ FAKULTA




DIPLOMOVÁ PRÁCE




B


rno 2008 Martina Švejdová

PÄDAGOGISCHE FAKULTÄT DER MASARYKUNIVERSITÄT BRÜNN



LEHRSTUHL FÜR DEUTSCHE SPRACHE UND LITERATUR

Diplomarbeit

Literarische Sprachexperimente
Brünn 2008
Betreuer: Abgelegt von:

Mgr. Pavel Váňa Ph.D. Martina Švejdová

Ich versichere, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst habe und nur im Literaturverzeichnis angegebene Literatur verwendet habe.
Brünn, den …….2008 ………………….

Unterschrift


Ich möchte mich bei Mgr. Pavel Váňa, Ph.D. für seine Hilfe und seine wertvollen Ratschläge sehr bedanken.




Inhalt
Einleitung……………………………………………………………………………………1
1. DADAISMUS………………………………………………………………………….3

1.1. Wort DADA……………………………………………………………………………4

1.2. Auseinandersetzung mit der traditioneller Kunst………………………………………5

1.2.1. Collage…………………………………………………………………………..........5

1.2.2. Lautgedicht…………………………………………………………………………...6

1.2.3. Simultangedicht………………………………………………………………………6

1.2.4. Zufallsgedicht………………………………………………………………………...7

1.3. Cabaret Voltaire………………………………………………………………………..7

1.4. Dadaistisches Manifest…………………………………………………………………8

1.5. Züricher Dada…………………………………………………………………………10

1.5.1. Richard Huelsenbeck………………………………………………………………..11

1.5.2. Hugo Ball………………………………………………………………………........11

1.5.3. Hans Arp…………………………………………………………………………….13

1.5.4. Andere Persönlichkeiten…………………………………………………………….13

1.6. Dada in Berlin…………………………………………………...……………………13

1.7. Dada: Eine internationale künstlerische Bewegung…………………………………..14

1.8. Universalkünstler Kurt Schwitters……………………………………………………15

1.8.1. MERZ……………………………………………………………………………….16

1.8.2. An Anna Blume……………………………………………………………………..17

1.8.3. Lautdichtung…………………………………………….…………………………..19

1.8.9. Weitere Interessen: Collage und Typographie……………………………………...21

2. KONKRETE POESIE………………………………………………………………22

2.1. Definition……………………………………………………………………………..22

2.2. Merkmale Konkreter Poesie…………………………………………………………..23

2.3. Vorgeschichte…………………………………………………………………………23

2.4. Spielerischer Umgang mit der Sprache……………………………………………….24

2.5. Teilung Konkreter Poesie…………………………………………………………….25

2.5.1. Visuelle Poesie………………………………………………………………………26

2.5.2. Akustische Poesie…………………………………………...………………………32

2.5.3. Audiovisuelles Gedicht………………………...……………………………………34

2.5.4. Serielle Lyrik………………………………………………………………………..35

2.6. Einfluss der Konkreten Dichtung……………………………………………………..36

3. WIENER GRUPPE………………………………………………………….………38

3.1. Ursprung der Namengebung………………………………………………………….38

3.2. Art-Club………………………………………………………………………………38

3.3. Experimentelle Produktion……………………………………………………………39

3.4. Hauptvertreter des Wiener Kreises………………...…………………………………40

3.4.1. H.C.Artmann……………………………………………………………...…………40

3.4.2. Friedrich Achleitner……………………………………………………....................42

3.4.3. Gerhard Rühm…………………………………………………………....................42

3.4.4. Oswald Wiener……………………………………………………………...………43

3.4.5. Konrad Bayer…………………………………………………………………..……43

3.5. Ende der Gruppe………………………………………………………………………43

4. SPRACHKÜNSTLER ERNST JANDL……………………………………………44

4.1. Experimentelle Anfänge………………………………………………………………44

4.2. Hörspiel……………………………………………………………………………….45

4.3. Gedichtsammlung laut und luise...................................................................................46

4.4. Analyse von Jandls Gedichten………………………………………………………..48

4.4.1. jeeeeeeeeeeeeeeeeeeee………………………………………………………………49

4.4.2. chanson……………………………………………………………………………...50

4.4.3. schtzngrmm…………………………………………………………………….........53

4.4.4. lichtung……………………………………………………………………………...54

5. MARTIN WALSER UND EXPERIMENTELLE PROSA

DER GEGENWART………………………………………………………………..56

5.1. Kurze Biographie……………………………………………………………………..56

5.2. Fiction…………………………………………………………………………………57

5.3. Gallistl’sche Krankheit………………………………………………………………..61



6. ZUSAMMENFASSUNG…………………………………………………………....65

7. RESUMÉ…………………………………………………………………………….67

8. LITERATURVERZEICHNIS……………………………………………………...68

9. ANLAGEN…………………………………………………………………………...72
Anotace:

Ve své diplomové práci se zabývám jazykovými experimenty německy píšících autorů. Těžištěm mého zájmu je zkoumání experimentální a netradiční literární tvorby, která se vymyká striktně daným literárním konvencím a pravidlům a jejíž prvotním cílem je šokovat společnost. Snažím se prezentovat a porovnávat nejenom experimentální tvorbu různých literárních spolků ale i neobvyklou produkci jednotlivců vznikající často jako reakce na společenskou situaci po první a druhé světové válce. Pozornost věnuji nejenom německým, ale i rakouským spisovatelům.


Abstract:

In my diploma thesis I deal with the language experiments of German writing authors. The main attention is paid to the comparison of experimental and untypical literary production which is beside stricktly given literary stereotypes and rules and its basic aim is to shock the public. I try to present and compare not only the experimental work of various literary groups but also an unusual individual production created often as a reaction to the social situation after the First and Second World War. I pay attention not only to German, but also to Austrian writers.


Keywords:

Experiment, Avantgarde, Schockierung, Wiener Gruppe, Dadaismus, Lautgedichte, Simultangedichte, Zufallsgedichte, Dialektgedichte, Collage, Montage, Protest, Unsinn, Happenings, Konkrete Poesie, Wiener Dialekt, Mundart, Piktogramm und Ideogramm.


Klíčová slova:

Experiment, avantgarda, šokování, Vídeňská skupina, Dadaismus, zvukové básně, simultánní básně, nahodilé básně, dialektové básně, koláž, montáž, protest, nesmysl, Happening, konkrétní poezie, vídeňský dialekt, nářečí, piktogram a ideogram.


Einleitung
Experiment ist planmäβig veranstaltete Beobachtung, planmäβige Isolierung, Kombination und Variation von Bedingungen zum Studium der davon abhängigen Erscheinungen.“ (Schumann, 1995, 442)
Für die Autoren, die mit der Sprache experimentieren, stellt die Sprache ein wichtiges Medium dar. Die ungewöhnlichen literarischen Ausdrucksmittel funktionieren oftmals als Künstlers Äußerung zur politischen Situation und bornierten bürgerlichen Kultur oder als offener Kampf gegen die Bildungs- und Kunstideale. Die Autoren wollen mit dem Experimentierverfahren traditionelle Leseerwartungen enttäuschen und die Gesellschaft schockieren.
An Bedeutung gewinnt die Literatur, die nicht außersprachliche Wirklichkeit abbildet. Es kommt zur Thematisierung der Sprache und die Sprache selbst stellt eine eigenständige Realität dar. Das Medium der Darstellung wird zum Gegenstand und die Künstler zeigen die Wirklichkeit nicht mehr mittels Sprache, sondern die Sprache selbst wird gezeigt.
Bei dem sprachexperimentierenden Verfahren nutzen die Autoren verschiedene kombinatorische Möglichkeiten, die ihnen helfen, sich von literarischen Konventionen zu befreien. Sie verwenden die Sprachelemente als Experimentier- und Spielmaterial und wollen neue bisher ungewohnte literarische Formen einüben. Die Literaten sondern sprachliche Elemente aus und verbinden diese Elemente miteinander, so dass sie isoliert und nach Regeln kombiniert werden. Die Regeln sind von dem Künstler selbst bestimmt und meistens unabhängig von den grammatischen Normen. Literarische Formen, Mittel und Medien werden frei kombiniert. Die Sprachexperimentatoren spielen mit den Wörtern, Wortgruppen und syntaktischen Strukturen und sogar die Buchstaben, Laute und Silben werden neu gruppiert und atypisch kombiniert.

Die folgende Arbeit beschäftigt sich mit den experimentellen Versuchen, die die Autoren schon seit dem Ende des Ersten Weltkriegs in der deutschen Literatur durchführen. Ich interessiere mich nicht nur für die Produktion der einzelnen Literaten, sondern ich versuche auch ungewöhnliche literarische Schaffung von verschiedenen künstlerischen Gruppen in Deutschland (Berliner Dada, Kurt Schwitters, Martin Walser), Österreich (Wiener Gruppe, Ernst Jandl) und in der Schweiz (Züricher Dada) zu vergleichen. Das Zeil meiner Arbeit liegt in der Forschung von experimentellen Techniken und Verfahrensweisen, die sich dem traditionellen Umgang mit der Sprache widersetzen.



1. Dadaismus
Wir fanden Dada, wir sind Dada, und wir haben Dada. Dada wurde in einem Lexikon gefunden, es bedeutet nichts. Dies ist das bedeutende Nichts, an dem nicht etwas bedeutet. Wir wollen die Welt mit Nichts ändern.“

Richard Huelsenbeck


Ich habe mich entschieden, meine Arbeit mit der Präsentation der dadaistischen Richtung zu beginnen, weil die Sprachexperimentierung sich vorwiegend in dieser Epoche entwickelte. Eine grundlegende Entdeckung des Dadaismus war, dass die Sprache nicht nur ein Mittel zum Ausdrücken von etwas Gemeintem war, sondern sie wurde auch zu einem verwendbaren ästhetischen Material. Die Dadaisten fanden, dass gesprochene Sprache nicht nur Klang und Rhythmus hat, sondern sie auch ein motorisches, mimisch-gestisches Element in sich trägt. In der dadaistischen Periode kam es zu einem groβen artistischen Spiel mit den kleinsten (auch den nicht sinntragenden) Sprachelementen. Zu diesen Elementen gehörten Laut und Klang, Silbe und künstliches Wort, Buchstabe, Ziffer und graphisches Zeichen.
Der Begriff „Dadaismus“ bezeichnet eine spontane Gruppierung jugendlicher Autoren, die als Revolte gegen die konventionelle Kunst des Expresionismus und vor allem gegen die Institutionalisierung der Kultur betrachtet wird. Diese neue Richtung soll zu den ungehörten neuen Möglichkeiten und Ausdrucksformen aller Künste führen. (vgl. Best, Schmidt, 1986, 295) Dada stellt Protest gegen die bürgerliche Konzeption von Kunst dar. Zu den Zielpunkten der Bewegung gehören vor allem die Auflösung der klassischen Werkkategorien und die Versagung von Sinn. Die Dadaisten versuchen die Aura zu zerstören und verlangen die Rückführung der Kunst in Lebenspraxis. (vgl. Krull, 1998, 318)
Zu den Vorläufern der dadaistischen Strömung zählt man vor allem die Expressionisten und die Futuristen. Es ist wichtig anzugeben, dass diese avantgardische1 Richtung mit dem Ersten Weltkrieg engen Zusammenhang hatte. Dada war nämlich eine künstlerische Reaktion auf die Erschütterungen des Ersten Weltkrieges und auf den Zusammenbruch der bürgerlichen Moral- und Wertvorstellungen. Während des Krieges flüchteten viele Dadaisten nach Zürich, weil sie dem Militarismus entgehen wollten. Als Protest gegen den Militarismus stellte Dada eine neue Kunstanschauung vor. Die Künstler bemühten sich um die Veränderung der damaligen Gesellschaft und um die Schaffung neuer Ordnung. Die Dadaisten setzten sich vor, die verkrusteten Strukturen aufzubrechen und die Kreativität in der literarischen Produktion freizusetzen. Die Kunst solcher Art funktionierte als Ventil für Wut und Furcht. Sie bemühten sich ironisch und zynisch in der Öffentlichkeit auzudrücken und die Gesellschaft ständig durch ihre Skandale zu provozieren.
Sie waren Anarchisten ohne politische Absichten, sie waren Halbstarke ohne Gesetzesüberschreitung, sie waren Zyniker, die ebenso den Glauben und die Frömmigkeit schätzten, sie waren Künstler ohne Kunst.“ (Huelsenbeck, 1984, 13)
1.1. Wort „DADA“

Der Ursprung der Namengebung ist umstritten, weil es mehrere Übersetzungen von diesem Wort gibt und die Theoretiker sind in ihren Interpretationen nicht einig. Einige Literaten vermuten, dass der Name überhaupt nichts bedeutet, andere sind überzeugt, dass das Wort an kindliches Stammeln erinnert. Das Wort kann auch das Stottern imitieren oder den ersten Laut frühkindlichen Sprechens versinnbildlichen. Hugo Ball berichtete Folgendes: „Dada heiβt im Rumänischen Ja, Ja und im Französischen Hotte- und Steckenpferd. Für Deutsche ist es ein Signum alberner Naivität und zeugungsfroher Gebundenheit mit dem Kinderwagen.(Rainer, 2006, 62) Die These, die wahrscheinlich richtig ist, sagt, dass die jungen Künstler blätterten und dabei auf das Wort „Dada“ stießen, das in dem Lexikon als Kinderwort gleichbedeutend mit „Hottehotte“ oder „Holzpferdchen“ erklärt wurde. Richard Huelsenbeck kommentierte die Entstehung des Wortes auf diese Weise:


Das Wort «Dada« wurde von Hugo Ball und mir zufällig in einem deutschfranzösischen Diktionär entdeckt, als wir einen Namen für Madame Le Roy, die Sängerin unseres Cabarets suchten. Dada bedeutet im Französischen «Holzpferdchen«. Es imponiert durch seine Kürze und Suggestivität. Dada wurde nach kurzer Zeit Aushängeschild für alles was wir im Cabaret Voltaire an Kunst lancierten.“ (Ebd. 116)

1.2. Auseinandersetzung mit der traditionellen Kunst

Die Künstler revoltierten gegen den Sinn überhaupt. Sie benutzten die Mischung von Kabarett, Austellung und Dichterlesung, um im häufig parodistischen Spiel mit Versatzstücken der Sprache zu schockieren. Die Dadaisten hatten Vorliebe für das Wortmaterial und seine Rhytmisierung. Zu den charakteristischen dadaistischen Innovationen gehörte atypisches Verfahren mit Lauten und Buchstaben. Sie beschäftigten sich mit den Unsinngedichten, reinen Klanggedichten und Geräuschkompositionen und zu ihren Produkten zählte man auch originelle Plakate und Kunstobjekte.


Der Dadaismus prägte sich durch künstlerische Mannigfaltigkeit aus. Lärmmusik, Zufallsgedichte, Simultanvorträge und Collagen aus Zeitungsausschnitten benutzten die Dadaisten als ihre meistgebrauchten Ausdrucksmittel. Zu den typischen Kennzeichen des Kultgefühls gehörten auch Worthäufungen, kühne Wortbildungen und groteske Satzgestaltungen.

Die Dadaisten genieβen absolute Freiheit der künstlerischen Produktion. Zufall und Spontaneität waren für sie von Bedeutung. Die Schriftsteller versuchten sich, durch ihre zahlreichen Tätigkeiten, Chaos in der Gesellschaft zu überwinden. Als Hans Arp sich an die Epoche erinnerte, er bestätigte, dass alle Mitglieder der Gruppe Individualisten waren. (vgl. Huelsenbeck, 1984, 19)


Wir wollten etwas machen. Etwas Neues, Nichtdagewesenes. Aber wir wussten nicht was!“ (Rainer, 2006, 62)
1.2.1. Collage

Wie schon erwähnt wurde, stellen die Collagen (Klebebilder) in dieser Epoche ein sehr beliebtes Material dar. Mit der Bezeichnung „Collage“ sind im literarischen Bereich die Zusammenfügen sprachlicher, stilistischer und inhaltlicher Teile verschiedener Herkunft markiert. Die Collage-Technik wurde ursprünglich im Bereich der bildenden Kunst benutzt. Der Grundsatz dieser Technik wurde später auch in den anderen Kunstgattungen verwendet: in der Musik und in der Literatur.


Max Ernst definiert Collage folgenderweiβe:

Collage-Technik ist die systematische Ausbeutung des zufälligen oder künstlich provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten auf einer augenscheinlich dazu ungeeigneten Ebene - und der Funke Poesie, welcher bei der Annäherung dieser Realitäten überspringt.“2

Neben den Collagen gestalteten die Künstler auch Montagen. Sehr beliebt waren vor allem die Montagegedichte. Walter Höllerers Stellungnahme zum Montagegedicht:

Das Montagegedicht sucht die für Kitsch und Phrase unangreifbare Keuschheit der kleinen sprachlichen Einheiten zu entdecken.“ (Rainer, 2006, 29)
1.2.2. Lautgedicht

Neue Versformen, die als „Verse ohne Worte“ bezeichnet wurden, nannten die Dadaisten die Lautgedichte. Der Schwerpunkt liegt in der Akustik. Es kam zum Bruch des Zusammenspiels vom Wortlaut und der Bedeutung. Die Dadaisten zerlegten die Wörter in einzelne phonetische Silben. Die Lautgedichten bestanden aus Lautsequenzen und die Wörter verloren ihre Funktion als Bedeutungsträger. Bei den Lautgedichten kann man den Unterschied zwischen den Arten der Aufnahme (zwischen Sehen und Hören) klar zu sehen. So sind im Druckbild graphische Signale enthalten, die im mündlichen Vortrag nicht realisierbar sind. (vgl. Žmegač, 2006, 490)

Bei der Deklamation stellen die Dichter Sprachformer und Sprachdirigenten dar. Zu den bedeutendsten Lautdichtern der Zeit zählt man H. Ball, R. Hausmann, K. Schwitters und später nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem G. Rühm und E. Jandl. Eines der meistzitierten Lautgedichte in der dadaistischen Zeit ist Hugo Balls Text Karawane. 3
1.2.3. Simultangedicht

Seinen Ursprung hat in dieser Periode auch das Simultangedicht (Poeme Simultan), das gleichzeitig von mehreren Künstlern aus unterschiedlichen Texten rezitiert wurde, so dass es zu einem überraschenden Sinn kam. Bei der Rezitation sprechen, singen oder sogar pfeifen mehrere Autoren miteinander. Die Texte sind oft absurd. Als Erfinder des Simultangedichtes gilt Tristan Tzara.

Ball beschreibt in seinem Tagebuch das Kennzeichen des Simultangedichtes:

Das Poeme Simultan handelt vom Wert der Stimme. Das menschliche Organ vertritt die Seele, die Individualität in ihrer Irrfahrt zwischen dämonischen Begleitern. Die Geräusche stellen den Hintergrund dar; das Unartikulierte, Fatale, Bestimmende. Das Gedicht will die Verschlungenheit des Menschen in den mechanischen Prozess verdeutlichen.“ (Huelsenbeck, 1984, 150)


1.2.4. Zufallsgedicht

Schöpferische Originalität wird im Zufallsgedicht außer Kraft gesetzt. Unter diesem Vorzeichen kann alles zu Kunst werden, auch die banalsten Alltagsgegenstände. Allein die Deklaration als „Kunstwerk“ macht den Gegenstand zum Kunstobjekt. Die Dadaisten waren überzeugt, dass der Zufall der Natur eine wichtige Rolle bei ihren Tätigkeiten spielen sollte. Sie kombinierten Wörter, Buchstaben und Silben und die Wortreihen entstanden nach dem Gesetz des Zufalls. Mit diesem Zufallsprinzip operierte vor allem Marcel Duchamp, Kurt Schwitters und Tristan Tzara. Tzara gab eine Gebrauchsanweisung, wie das Zufallsgedicht zu schaffen:

Man schneidet aus einem Zeitungsartikel die einzelnen Wörter aus, schüttelt sie in einer Tüte durcheinander und schreibt sie in der Reihenfolge ab, in der sie aus der Tüte gekommen sind: «Das Gedicht wird Euch ähneln. Und damit seid Ihr ein unendlich origineller Schriftsteller mit seiner charmanten, wenn auch von den Leuten unverstandenen Sensibilität.«“ (Fähnders, 1998, 196)
1.3. Cabaret Voltaire

Die Dadaisten wollten das Kollektiv, das damals mit seinen erstarrten Werten funktionierte, zerstören. Träume, Unbewusstes und Jenseits spielten für die Literaten wichtige Rolle. Kunst wurde zum Protest gegen Kunst, als eine Art von „Anti-kunst“, die sich weiter in eine schockierte Interaktion mit dem Publikum entwickelte. (vgl. Best, Schmidt, 1956, 291)


In Zürich führten einige Dadaisten eine Mischung aus Nachtclub und Kunstsalon, sogenanntes Cabaret Voltaire, in dem das Publikum durch neuartige und unkonventionelle Aktivitäten und Experimente unterhalten wurde. Das Kabarett war am 2. Februar 1916 von dem Publizisten und Poeten Hugo Ball und die Chansonette Emmy Hennings geöffnet. Junge Künstler und Dichter trugen ihre „Produkte“ vor, hingen an die Wände Bilder auf oder musizierten. Die Pallete der Auftritte war sehr reich und vielfältig; sie erschreckte sich von Tanzeinlagen über Balalaikamusik bis zur Rezitation von literarischen Texten. (vgl. Krull, 1984, 92) Die Künstler äuβerten Protest gegen gültige bürgerliche Wertmaβstäbe durch theatralische Aktionen. Diese Art von der Aktionskunst (Aufführungen auf den Bühnen und künstlerische Aussagen) wird heute als die Performance bezeichnet.4 Als einzige damalige Quelle, die über dadaistische Aktivitäten informierte, diente Hugo Balls Tagebuch.5 Im Tagebuch notierte Ball auch folgende Deklaration, die Richard Huelsenbeck im Jahre 1916 im Cabaret Voltaire präsentierte:

Wir fanden Dada, wir sind Dada, und wir haben Dada. Dada wurde in einem Lexikon gefunden, es bedeutet nichts. Dies ist das bedeutende Nichts, an dem nichts etwas bedeutet. Wir wollen die Welt mit Nichts ändern, wir wollen die Dichtung und die Malerei mit Nichts ändern und wir wollen den Krieg mit Nichts zu Ende bringen. Wir stehen hier ohne Absicht, wir haben nicht mal die Absicht, Sie zu unterhalten oder zu amüsieren. […] Nehmen Sie bitte Dada von uns als Geschenk an, denn wer es nicht annimt, ist verloren. Dada ist die beste Medizin und verhilft zu einer glücklichen Ehe. Ihre Kindeskinder werden es Ihnen danken. Ich verabschiede mich nun mit einem Dadagruβ und einer Dadaverbeugung. Es lebe Dada. Dada, Dada, Dada.“ (Huelsenbeck, 1984, 34)


Im Cabaret wirkten vor allem Macel Janco, Tristan Tzara, Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck und Hans Arp. Das Cabaret funktionierte nicht lange, trotzdem weiteten sich dadaistische Gedanken schnell international aus.
1.4. Dadaistisches Manifest

Der erste groβe Dada-Abend fand 14. 6. 1916 im Zukunftshaus zur Waag in Zürich statt und es passierte nicht zufällig auf den Jahrestag der Französischen Revolution. (vgl. Ebd. 22) Die Veranstaltung bedeutete für die Künstler eine auβerordentliche Angelegenheit, vor dem Publikum die Grundprinzipien der Bewegung zu präsentieren. (vgl. Fähnders, 1998, 318) Der Begründer der Strömung Richard Huelsenbeck las vor dem Publikum das dadaistische Manifest vor, in dem er den Dadaismus für Unsinn erklärte und forderte die Leute, sich mit dem Unsinn als Lebensgestaltung vetraut zu machen. Die Schriftsteller traten mit ihrem radikalen Programm und mit ihren Werken in Opposition zu den existierenden literarischen Richtungen.


Die Reaktion des Publikums war verschiedenartig. Richard Huelsenbeck schrieb später zu dieser Veranstaltung: Wir standen am Rand des Podiums mit unserem Text wie Sänger und schrien aus voller Kehle, nur um vom Publikum überschrien zu werden. Man rief nach der Polizei, nach dem Irrenarzt und dem Verbandkasten. Man drohte, zischte und weinte, Frauen fielen in Ohnmacht und alte Männer bliesen auf Schlüsseln und Holzpfeifen.“ (Huelsenbeck, 1984, 22 )
Unter dem Streitruf Dada sammelten sich die Vetreter des Dadaismus zur Propaganda einer neuen Kunst, die zur Erfüllung der dadaistischen Idealen führte. Im Manifest schrieben sie, dass das Leben aus dem simultanen Gewirr von Geräuschen, Farben und Rhytmen bestehen sollte.(vgl. Huelsenbeck, 1984, 32) Der Dadaismus war an keine Grenzen, Religionen oder Berufe gebunden. Alles, was mit dem Zufall und Sinnlosigkeit etwas zu tun hatte, wurde bejahend angenommen. Schockierung, Provokationen, Gelächter und Sprachspiele waren bei den Dadaisten an der Tagesordnung. (vgl. Rainer, 2006, 62)
Im Manifest stellten die Avantgardisten die Anforderungen an einen Dadaisten: „Dada ist nicht ein Vorwand für den Ehrgeiz einiger Literaten, Dada ist eine Geistesart, die sich in jedem Gespräch offenbaren kann, so dass man sagen muss: dieser ist ein Dadaist – jener nicht, der Club Dada hat deshalb Mitglieder in allen Teilen der Erde, in Honolulu so gut wie in New-Orleans und Meseritz. Dadaist sein kann unter Umständen heiβen, mehr Kaufmann, mehr Parteimann als Künstler sein - nur zufällig Künstler sein – Dadaist sein, heiβt, sich von den Dingen werfen lassen, gegen jede Sedimentsbildung sein, ein Moment auf einem Stuhl gesessen, heiβt, das Leben in Gefahr gebracht haben.“ (Huelsenbeck, 1984, 33)
Das dadaistische Manifest sieht so aus:

Die Kunst ist in ihrer Ausführung und Richtung von der Zeit abhängig, in der sie lebt, und die Künstler sind Kreaturen ihrer Epoche. Die höchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewusstseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit präsentiert, der man anmerkt, dass sie sich von den Explosionen der letzten Woche werfen ließ, die ihre Glieder immer wieder unter dem Stoß des letzten Tages zusammensucht. Die besten und unerhörtesten Künstler werden diejenigen sein, die stündlich die Fetzen ihres Leibes aus dem Wirrsal der Lebenskatarakte zusammenreißen, verbissen in den Intellekt der Zeit, blutend an Händen und Herzen.


Hat der Expressionismus unsere Erwartungen auf eine solche Kunst erfüllt, die eine ' Ballotage unserer vitalsten Angelegenheiten ist?

 NEIN!NEIN!NEIN!


Haben die Expressionisten unsere Erwartungen auf eine Kunst erfüllt, die uns die Essenz des Lebens in Fleisch brennt? 

NEIN!NEIN!NEIN!
Unter dem Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten in der Literatur und in der Malerei zu einer Generation zusammengeschlossen, die heute schon sehnsüchtig ihre literatur- und kunsthistorische Würdigung erwartet und für eine ehrenvolle Bürger-Anerkennung kandidiert. Unter dem Vorwand, die Seele zu propagieren, haben sie sich im Kampfe gegen den Naturalismus zu den abstraktpathetischen Gesten zurückgefunden, die ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben zur Voraussetzung haben.[…] Jener sentimentale Widerstand gegen die Zeit, die nicht besser und nicht schlechter, nicht reaktionärer und nicht revolutionärer als alle anderen Zeiten ist, jene matte Opposition, die nach Gebeten und Weihrauch schielt, wenn sie es nicht vorzieht, aus attischen Jamben ihre Pappgeschosse zu machen - sie sind Eigenschaften einer Jugend, die es niemals verstanden hat, jung zu sein. Der Expressionismus, der im Ausland gefunden, in Deutschland nach beliebter Manier eine fette Idylle und Erwartung guter Pension geworden ist, hat mit dem Streben tätiger Menschen nichts mehr zu tun. Die Unterzeichner dieses Manifestes haben sich unter dem Streitruf

  DADA!!!!“ (Huelsenbeck, 1984, 31)


1.5. Züricher Dada

Die Züricher Dada-Spielart war nicht durch die Begründung eines neuen Kunststils gekennzeichnet, sondern durch die extreme Verschärfung von Bemühungen, die bereits einige Jahre zuvor im Futurismus und Expressionismus vorkamen.(vgl. Žmegač, 1991, 488) Dada in Zürich bestand vor allem aus Immigranten, die gegen Kleinbürgerideologien kämpften. Die bekanntesten Mitglieder der Gruppe waren Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Emmy Hennings, Hans Arp und Marco Janco. Später stießen zur Gruppe auch Hans Richter und Walter Serner.


1.5.1. Richard Huelsenbeck

Huelsenbeck wurde oft als Historiker und Gründer der Dada-Strömung genannt. Er wirkte als Autor provozierender Gedichte und expositorischer Texte zur Geschichte der Dada-Bewegung. Er kam 1916 als Pazifist aus Berlin nach Zürich und nahm an der Gründung des Kreises teil. Im Januar 1917 kehrte er nach Deutschland zurück und legte folgendes Jahr mit Raoul Hausmann und Walter Mehring den Berliner Dadaismus an. (vgl. Best, Schmidt, 1986, 297)

Sein Freund Hugo Ball notierte im Dada-Tagebuch:

Er plädierte dafür, dass man den Rhytmus verstärkt (den Negerrhytmus). Er möchte am liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln. Gemeint war die Literatur der Väter, die „bürgerliche Literatur“, als deren typischster Vertreter Goethe galt. Huelsenbeck, Erfinder des Poème Gymnastique und Liebhaber des Negergedichts, ging später im Jahre 1918 nach Deutschland und rief dort den Berliner Dadaismus, eine Spielart des politischen Dadaismus, ins Leben.“ (Ebd. 297)


1.5.2. Hugo Ball

Ball wurde als Theoretiker der Züricher Dadaisten und zugleich als Erfinder des Lautgedichtes bezeichnet. Er war als Essayist, Verfasser experimenteller Poesie und zugleich als Chronist der Bewegung tätig. Ball besuchte die Schauspielschule und wurde in München zum Regisseur, bevor er im Jahre 1915 mit seiner Frau Emmy Hennings in die Schweiz emigrierte und im Jahre 1916 in Zürich die „Wiege des Dadaismus“: das Cabaret Voltaire errichtete. (vgl. Bode, 1994, 219-220)

Seine Texte brechen die üblichen Sinnzusammenhänge spielerisch auf. Ball war starker Vertreter von den Lautgedichten. Er sagte zum Lautgedicht: „Man verzichte mit dieser Art Klangggedichte in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache. Man ziehe sich in die innerste Alchimie des Wortes zurück, man gebe auch das Wort noch preis, und bewahre so der Dichtung ihren letzten heiligsten Bezirk. Man verzichte darauf, aus zweiter Hand zu dichten: nämlich Worte zu übernehmen (von Sätzen ganz zu schweigen), die man nicht funkelnagelneu für den eigenen Gebrauch erfunden habe.“ (vgl. Ebd. 222)
Zu seinem berühmtesten Lautgedicht zählt sich die Karawane, das während des Lesens reiche Assoziationen weckt. Der Leser kann sich eine Elefantenkarawane gut vorstellen, weil das Gedicht voll von lautmalerischen Ausdrücken und auffäligen Häufungen von Konsonanten und Vokalen ist. Den Autor lockt der freie Umgang mit der Typographie. Bei der detaillierten Untersuchung ist es möglich, die Bedeutungen von einigen Ausdrücken zu „entdecken“. Die Assoziationen können verschiedenartig sein und deshalb ist es nicht möglich, die Interpretationen des Gedichtes als falsch oder richtig zu markieren. Das Gedicht evoziert mir den Gang der Elefanten, der monoton und schwerfällig ist. Mit den Ausdrücken wie „blago bung“ oder „anlogo bung“ verstärkt der Autor ihren Marsch. 6 Meine Interpretation ist solche: die Worte „jolifanto“, „grossiga“ und „russula“ kann man wahrscheinlich als verfremdete Formen der deutschen Worte „Elefant“, „groß“ und „Rüssel“ interpretieren. Die Zeile mit den Vokalen „ü üü ü“ errinert mir an die Trompete eines Elefanten.
Hugo Ball: Karawane

jolifanto bambla o falli bambla

großgiga m’pfa habla horem

egiga goramen

higo bloiko russula huju

hollaka hollala

anlogo bung

blago bung blago bung

bosso fataka

ü üü ü


schampa wulla wussa olobo

hej tatta gorem

eschige zunbada

wulubu ssubudu uluwu ssubudu

tumba ba-umpf
(Quelle: Huelsenbeck, 1984, 213)


1.5.3. Hans Arp

Der dritte Hauptliterat unter Züricher Dadaisten hält als einer der größten Anreger und Meister der modernen Formensprache. Arp zauberte mit den Wörtern und schuf groteske Gebilde rein an Assoziationen, Phantastik und Humor. Man zählt ihn zu den eigentlichen Sprachschöpfern des Dadaismus. Er gilt auch als bekannter Avantgardist in der bildenden Kunst und der Dichtung, der seine poetischen Texte in Deutsch und Französisch schrieb. (vgl. Bode, 1994, 218)


1.5.4. Andere Persönlichkeiten

Zum engsten Kreis gehörten ferner die Rumänen Tristan Tzara7 und Marcel Janco. Tzara, der nach dem Kriegsende den Dadaismus nach Paris brachte, schrieb vorwiegend französisch. Er war Erfinder des Simultangedichts und schrieb die ersten dadaistischen Manifeste und Texte. Zur Züricher Dada-Gruppe gehörte auch der Maler und Filmkünstler Hans Richter, der sich um die Verwischung der Grenzen zwichen den Künsten bemühte. (vgl. Žmegač, 1991, 492)


1.6. Dada in Berlin

Die Ausstralungskraft von Dada zeigte sich in seiner schnellen Ausweitung nach Berlin. Der erste Dada-Abend in Berlin fand im Grafischen Kabinnet am 12. Juni 1917 statt. (vgl. Huelsenbeck, 1984, 23) Die Protagonisten des Berliner Dadaismus hatten meistens politische Zielvorstellungen und deshalb begriffen ihre Aktionen politische und tagesaktuelle Themen. (vgl. Krull, 1984, 95) Der Hauptunterschied zwischen den Züricher und Berliner Dadaisten lag darin, dass der Dadaismus in der Schweiz mehr als „künstlerisches Spiel“ auftrat, während Berliner Dada sich den Konflikten des Krieges und später des Bolschewismus direkt entgegensetzen musste. Dada Berlin stellte sich nämlich in den Dienst der Revolution.


In Berlin gründete Richard Huelsenbeck mit seinem Freund Raoul Hausmann Dada Club, in den man eintreten konnte, ohne Verbindlichkeiten zu übernehmen.(vgl. Huelsenbeck, 1984, 33) Jeder war Vorsitzender und jeder konnte sein/ihr Wort sagen. Zu den Vetretern gehörten Franz Jung, Raoul Hausmann, Wieland Herzfelde, John Heartfield, George Grosz, Hannah Höch und Johannes Baader. (vgl. Fähnders, 1998, 190) Ebenfalls in Berlin fand im Jahre 1920 die Erste Internationale Dada-Messe statt, wo sich Dadaisten aus allen gesellschaftlichen Schichten und politischen Glauben trafen. Die Dada-Messe in der Galerie Burchard in Berlin 1920 gehörte zu dem Höhepunkt aber zugleich auch zum Ende des Clubs. (vgl. Huelsenbeck, 1984, 110)

Zu den Literaten der Gruppe zählten sich vor allem Richard Huelsenbeck und Walter Mehring. Mehring gründete das Politische Cabaret und verfasste zahlreiche Chansons, die bei den Dadaisten sehr beliebt waren. Unter den bildenden Künstlern ist George Grosz zu nennen, der bekannte Zeichner, Satiriker und auch Illustrator von fremden Texten war. Raoul Hausman war der Autor von dadaistischen Bildmontagen und seine Aktivitäten konzentrierten sich auf das Schreiben von Manifesten und Dada-Pamphleten. In der Gruppe wirkte auch Helmut Herzfelde, der als Erfinder der Photomontage betrachtet wurde und Johannes Baader, der im Zirkel die Position Berliner Oberdada hatte. Der wesentliche Beitrag des Berliner Dadaismus liegt vor allem im Bereich der Malerei, Photographie und der angewandten Graphik. (vgl. Žmegač, 1991, 499)


1.7. Dada : Eine internationale künstlerische Bewegung

Während des Ersten Weltkrieges breitete sich die Strömung nicht nur nach Deutschland aus, sondern auch nach Frankreich, wo viele Dadaisten aus Zürich mit den frazösischen Dadaisten in Verbindung traten. Zentren des Dadaismus wurden vor allem Zürich, Berlin, Paris,8 Köln, Hannover, Wien und New York. Gegen Ende des Weltkrieges kam es zur Entstehung von Dada-Galerien in Deutschland, Frankreich und in den Vereinigten Staaten. (vgl. Fähnders, 1998, 190-191) Die Dadaisten verfassten zahlreiche Zeitschriften9 und Dada-Manifeste.10 Ungeachtet der Tatsache, dass die Kunstrichtung nicht lange Zeit funktionierte, brachte der Dadaismus viele Neuerungen in der Technik der bildenden Kunst und brach zahlreiche Tabus. Die Berliner Dada-Aktivitäten waren zwar von etwas längerer Dauer als die Züricher, doch verloren nach 1922 langsam ihren Einfluss und hörten bald endgültig auf. Dada zerfiel um 1920 aber viele seiner Weisen und Ideen beeinflussten später andere Kunstbewegungen.

Der Dadaismus wirkte weiter nicht nur im Surrealismus, sondern auch in allen kulturellen Avantgarden sowie Antikunst- und Nichtkunstbewegungen, in den literarischen Experimenten der Wiener Gruppe und der Konkreten Poesie, in Happenings und Pop-Art. Die dadaistischen Gedanken wurden zum Ausgangspunkt für die Entwicklung der modernen Kunst (Literatur, Musik, Malerei, Film). Diese Strömung wird heute als eine der radikalsten Bewegungen innerhalb der europäischen Avantgarde betrachtet. (vgl. Krull, 1984, 93)
1.8. Universalkünstler Kurt Schwitters

Jetzt möchte ich gern die ungewöhliche Schöpfung von Kurt Schwitters näherbringen. Ich habe Kurt Schwitters gewählt, weil sein künstlerisches Vorgehen mannigfaltige Tätigkeiten umfasst, die an die dadaistische Produktion anknüpfen. Er entwickelte noch weitere Methoden und Techniken, die die Dadaisten nicht benutzten und die ihn berühmt machten.


Kurt Schwitters wurde durch seine vielfältigen Aktivitäten und unerschöpfliche künstlerische Produktion bekannt. Er war Werbefachmann, Schriftsteller und bildender Künstler. Schwitters, der in Hannover lebte, beeinflusste die avantgardische Bewegung vor allem mit seinen Bild- und Textcollagen und wirkte auch auf dem Gebiet der Konkreten Poesie. (vgl. Rainer, 2006, 62) Er hielt als wichtiger Vorläufer der Konkreten Dichtung.

Der Autor war in der engen Verbindung mit den führenden Dadaisten wie Hans Richter, Hans Arp, Tristan Tzara und Raoul Hansmann. Er nahm an den Dada-Zeitschriften und an den Dada-Matineen teil aber seine Ideen unterschieden sich beträchtlich von den dadaistischen Gedanken.11 Bei den Dadaisten bedeutete der Protest gegen die Gesellschaft den Protest gegen deren Kunst. Während Dada gegen Kunst protestierte, war Schwitters absolut und uneingeschränkt, vierundzwanzig Stunden am Tag für Kunst.“ (Nündel, 1981, 36)


Schwitters stellte eine eigene Art von Logik her, sogennante „Schwitters-Logik“. Mit diesem Begriff bezeichnete der Künstler, dass nicht das Wort als das Material der Dichtung ursprünglich war, sondern der Buchstabe. Er verstand das Wort meistens als eine Komposition von Buchstaben, als einen Klang, Bezeichnung und auch als Träger von Assoziationen. Seine Beliebtheit gewann er vor allem durch spezifische Merz-Produktion, die interessante Merzbilder, Merz-Dichtunge, Merzbauten und Merzmalerei umfasste.
Das Prinzip, nach dem Nichts erfunden, sondern Gefundenes verwendet wird, die Gestaltung mit prinzipiell jedem Material bedeutet für die Literatur die Verwendung von grundsätzlich jedem Sprachmaterial, von aus dem ursprünglichen Zusammenhang gerissenen Alltagsäußerungen, von Zeitungstextgragmente, von Redensarten, geflügelten Worten, Sprüchen, Zitaten aus eigenen Produktionen und von sprachlichen Assoziationen…“ (Nündel, 1981, 40)
1.8.1. MERZ

Das Wort Merz stammt aus einer Collage, in der Schwitters eine Werbung der KOMMERZ- und PRIVATBANK zerschneidete. „Merz“ bedeutet nach Schwitters Interpretation keine Kunstart, sondern ein künstlerisches Weltverhalten, dass keine Grenze zwischen Sinn und Unsinn, Leben und Kunst, Kitsch und Kunst und Welt und Kunstwerk unterscheidet. (vgl. Ebd. 8) Merz erfasste alle Kunstbereiche. Der Hauptidee des Autors war die Überwindung aller Grenzen zwischen den Kunstarten und Kunstgattungen. Er versuchte Literatur, Malerei und Bühnenkunst zu verbinden.


Zur Merz-Produktion benutzte er alles Mögliche, z.B. Papier, Holzstücke, Räume, Bindfäden, Drähte, Laute, Wörter, Fahrscheine, Drahtgitter und ähnliches Material. (vgl. Ebd. 21) Alle Komponente verloren ihre ursprünglichen Bedeutungen und wurden „verfremdet“. Diese „Verfremdung“ nannte Schwitters „Entmaterialisierung“ und sie sollte zur Aktivierung der Phantasie beitragen.

Der Experimentator betrachtete Merz als die Chiffre für ein Kunst- und Weltverhalten, wo das Ding selbst an die Stelle der Illusion von dem Ding antrat. Auf diese Weise kam es zur Vermittlung von einer ganz neuen Dingerfahrung. Nicht die Wörter selbst, sondern die Laute, aus denen sie bestanden, wurden aufeinander bezogen. Schwitters hatte auch seine eigene Philosophie des Spiels. Seiner Meinung nach war die Kunst das Spiel mit den Dingen.



1.8.2. An Anna Blume

Im Jahre 1920 wurde im Paul Steegemann Verlag das Gedicht An Anna Blume herausgegeben. Das Gedicht12 war in kurzer Zeit in aller Munde und schnell wurde zum Bestseller. Sein Erfolg war so groß, dass das Poem ins Französische, Italienische und Ungarische schnell übersetzt wurde. Die wütenden Reaktionen der Kunstkritik erhöhten Schwitters Popularität. Er began verschiedene Ausstellungen zu organisieren, knüpfte Verbindungen mit Galerien, Künstlergruppen und Zeitschriften und veranstaltete unzählige Vortragsabende, wo er An Anna Blume rezitierte. (vgl. Ebd. 44)


Das Gedicht zeigt dem Leser eine isolierte private Fantasiewelt. Im Gedicht sind vielfache Widersprüchen, Brechungen und Paradoxien. Um die ironische Ungereimheit und Sinnlosigkeit besser auszudrücken, verstärkt Schwitters triviale Ausdrücke mit dem Pathos der Verliebtheit. Zu dem Poem kam später noch der Vortrag von Schwitters selbst. Der parodistische Text wird auf der Bühne durch ernsthafte Deklamation gebrochen, so dass die Paradoxie noch sichtbarer ist. (vgl. Ebd. 39)
Das Poem stellt ein Spiel mit Wörtern, Lauten, Assoziationen, Redensarten, Grammatik und lyrischen Konventionen dar. Kurt Schwitters wendete das Merz-Prinzip auch auf die Literatur an und deshalb kann der Leser die Ähnlichkeit der Entstehung von Anna Blume mit dem ersten Merz-Bild zu sehen. (vgl. Ebd. 39-40) Der Text hat die Struktur eines Liebesgedichtes, der Autor benutzt jedoch zahlreiche Anspielungen auf literarische Vorbilder, die den Text komisch machen. (wie Chamisso oder Heine). Die Sprache ist voll von Klischees, der Inhalt ist unpassend und das ganze Poem hat eine parodistische Absicht. Es sieht wie ein Nonsensgedicht aus, das Schwitters im Stil von Liebespoesie schrieb.


An Anna Blume (Merzgedicht 1)

O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich

Liebe dir! – Du deiner dich dir, ich dir, du mir,

- Wir?


Das gehört (beiläufig) nicht hierher.

Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist

- - bist du? Die Leuten sagen, du wärest, - laß

sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht.

Du trägst den Hut au deinen Füßen und wanderst

auf die Hände, auf den Händen wanderst du.

Hallo, deine roten Kleider, in weiße Falten zersägt.

Rot liebe ich Anna Blume, rot liebe ich dir! – Du

deiner dich dir, ich dir, du mir, - Wir?

Das gehört (beiläufig) in die kalte Glut.

Rote Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute?

Preisfrage: 1.) Anna Blume hat ein Vogel.

2.) Anna Blume ist rot.

3.) Welche Farbe hat der Vogel?

Blau ist die Farbe deines gelben Haares.

Rot ist das Girren deines grünen Vogels.

Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid, du liebes

Grünes Tier, ich liebe dir! – Du deiner dich dir, ich

dir, du mir. – Wir?

Das gehört (beiläufig) in die Glutenkiste.

Anna Blume! Anna, a-n-n-a, ich träufle deinen

Namen. Dein Name tropft wie weicher Rindertalg.

Weißt du es, Anna, weißt du es schon?

Man kann dich auch von hinten lesen, und du,

du

Herrlichste von allen, du bist von hinten wie



von

vorne: a-n-n-a.

Rindertalg träufelt streicheln über meinen

Rücken.


Anna Blume, du tropfes Tier, ich liebe Dir!13
(Quelle: Nündel, 1992, 37)
1.8.3. Lautdichtung

Kurt Schwitterrs äuβerte sich zu seinen Merz-Dichtungen:

Element der Dichtkunst sind Buchstaben, Silben, Worte, Sätze. Durch Werten der Elemente entsteht Poesie. Der Sinn ist nur unwesentlich, wenngleich er als Faktor bewertet wird. Ich werte Sinn gegen Unsinn. Den Unsinn bevorzuge ich, aber das ist eine rein persönliche Angelegenheit.“ (Fischer, 1986, 423)
Schwitters Beitrag zur Geschichte der Lautpoesie ist bedeutend. Bei der Lautdichtung öffnete der Dichter damals den Mund und stößte Laute aus, wie dass Publikum vorher noch nie gehört hat. Die Wortkünstler sangen, flöteten, zwitscherten, röhrten und buchstabierten. Sie steigerten bei den eigenen Präsentationen die Lautstärke, achteten auf verstärkerte Artikulation und benutzten den Lärm als willkommene Begleitmusik. Dieses Verhalten was für das Publikum derzeit sehr atypisch und ungewöhlich. (vgl. Ebd. 82)

Im Jahre 1924 veröffentlichte Schwitters sein berühmtes Manifest der Konsequenten Dichtung, in dem er betonte: „Nicht das Wort ist ursprünglich Material der Dichtung, sondern der Buchstabe. [… ] Die konsequente Dichtung ist aus Buchstaben gebaut. Buchstaben haben keinen Begriff. Buchstaben haben an sich keinen Klang. […] Das konsequente Gedicht wertet Buchstaben und Buchstabengruppen gegeneinander.“ 14


In den phonetischen Gedichten suchte Schwitters Inspiration für seine Lautdichtung, die unter dem Namen Sonate in Urlauten (oft nur auch als Ursonate) publiziert wurde. Sie ist oft als „dadaistische Sprechoper“ oder als die „Mutter aller Lautdichtung“ bezeichnet. Schwitters arbeitete daran fast 10 Jahre (1923-1932), weil er ständig andere Silben oder Klangfiguren benutzte und die Ursonate in verschiedenen Versionen erarbeitete. (vgl. Nündel, 1981, 38) Ihre Partitur, die von Jan Tschichold konstituiert wurde, gab Schwitters in der Zeitschrift Merz heraus. Die Partitur enthält keine Anweisungen zur Lautstärke, Tonhöhe, Länge der Vokale und zum Tempo. Mit der Ursonate vorstößt er an die Grenzen der Sprache; sie stellt Schwitters umfangreichste dichterische Arbeit dar. Die Struktur ist ähnlich wie der Aufbau einer klassischen Sonate aber die Grenzen zwischen sprachlicher und musikalischer Komposition sind beseitigt. Der Autor konstruierte die Ursonate nach den Regeln eines Musikstücks, sie enthält aber keine Noten, sondern nur die „Urlauten.“ Zu den Merkmalen des umfangreichen Textes gehören vor allem Improvisation, Komplexität von Themen, Schichten und Teilen und Grenzenüberschreitung. In der Ursonate kann man die Überwindung der sprachlichen Grenzen und die Austauschbarkeit von Sinn und Unsinn gut sehen. Das Werk hat die Form eines Tondokuments und es dauert etwa 40 Minuten. Mit der Herausgabe von der Ursonate motivierte Schwitters zahlreiche Autoren zum Klangexperimentieren. (vgl. Ebd. 39)
Die Sonate in Urlauten ist nicht die einzige Lautdichtung von Schwitters. Später produzierte er noch eine Reihe von kürzeren Klangskompositionen dieser Art. Seine poetischen Experimente umfassten die Rezitation des Alphabets von hinten, Anordnungen von Zahlreihen und – Gruppen und graphische Verteilung von Buchstaben und Ziffern in verschiedenen Bildgedichten bei. Mit den Laut- und Bildgedichten strebte der Künstler nach der Verwischung der Grenzen zwischen Sprache und Musik, Sprache und Bild und Sprache und Bewegung. (vgl. Ebd. 85)
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